John Lennon, 1° aprile 1964: il ritorno del padre dopo diciassette anni

 

La mattina del 1° aprile 1964, mentre i Beatles sono impegnati nelle riprese di A Hard Day’s Night, un uomo entra negli uffici della NEMS Enterprises, al quinto piano di Sutherland House, Argyll Street, Londra. Si presenta alla reception dicendo di essere il padre di John Lennon. È Alfred “Alf” Lennon, scomparso dalla vita del figlio da diciassette anni. Con lui c’è un giornalista. Brian Epstein viene avvisato e manda subito un’auto a chiamare John.

Quando Lennon arriva, la prima frase che rivolge al padre è secca, quasi difensiva: «What do you want?». L’incontro dura appena venti minuti. John, irritato e spiazzato, finisce per ordinare al padre di andarsene. L’episodio non verrà riportato dai giornali: in cambio del silenzio, ai cronisti verranno promesse storie esclusive sulla band.

Il ritorno di Alf non è un gesto affettuoso né un tentativo di ricucire davvero. È un’apparizione improvvisa, quasi teatrale, che arriva nel momento in cui il figlio è all’apice della fama mondiale. La loro storia familiare è segnata da assenze, fughe, distanze: Alfred, marinaio e uomo irrequieto, aveva visto pochissimo John durante l’infanzia, e i contatti si erano praticamente interrotti fino all’esplosione della Beatlemania.

Il 1° aprile 1964, dunque, non è una riconciliazione ma un incontro teso, breve, pieno di imbarazzo. John non è pronto a rivedere quell’uomo che per anni era stato solo un’ombra. Alf, dal canto suo, sembra più interessato a sfruttare l’occasione che a recuperare un rapporto. L’atmosfera è così fragile che basta poco a far crollare tutto.

Quella porta che si chiude dopo venti minuti sancisce l’ennesima frattura. Eppure, nella cronologia della vita di Lennon, questo episodio resta un punto di svolta, un ritorno inatteso che riapre ferite antiche proprio mentre il mondo lo acclama come simbolo di una nuova era musicale.

O’Kelly Isley Jr.: la voce calma al centro della tempesta soul

 

Quando si parla degli Isley Brothers, l’immaginario corre subito alle vampate funk di “That Lady”, alla sensualità di “Between the Sheets”, alla longevità quasi miracolosa di un gruppo capace di attraversare cinque decenni senza perdere identità. Eppure, al cuore di quella storia c’è una figura meno appariscente, più raccolta, quasi un baricentro silenzioso: O’Kelly Isley Jr., scomparso il 31 marzo 1986.

La sua presenza non era mai urlata. Aveva il passo di chi conosce il proprio ruolo e lo esercita con naturalezza; la voce baritonale che teneva insieme gli impasti vocali, il fratello maggiore che proteggeva e guidava, l’uomo che sapeva quando spingere e quando lasciare spazio. In un gruppo spesso percepito come un organismo in continua mutazione, O’Kelly era la linea di continuità.

Nato nel 1937 a Cincinnati, cresce in una famiglia dove il gospel non è solo un linguaggio musicale, ma un modo di stare al mondo. Le prime armonizzazioni con Ronald e Rudolph nascono lì, tra chiese e concorsi locali, molto prima che “Shout” esploda come un rito collettivo. O’Kelly porta con sé quella formazione anche quando la band si apre al rhythm & blues, poi al funk, poi ancora al rock psichedelico degli anni Settanta. È lui a mantenere un filo, una memoria, una disciplina.

La sua figura scenica è rimasta impressa nelle fotografie dei tour: alta, elegante, spesso avvolta in abiti bianchi o argentati, come se il suo ruolo fosse quello di un officiatore laico. Non aveva l’esuberanza di Ronald né la spinta compositiva di Ernie, ma senza di lui gli Isley Brothers non avrebbero avuto quella compattezza vocale che li rende immediatamente riconoscibili. La sua voce, più scura e profonda, era la terra su cui le altre potevano costruire.

Negli anni Ottanta, mentre il gruppo attraversa trasformazioni interne e un mercato sempre più competitivo, O’Kelly resta un punto fermo. Lavora dietro le quinte, cura arrangiamenti, sostiene i fratelli nei momenti di tensione. La sua morte, improvvisa, arriva in un periodo in cui gli Isley stanno cercando un nuovo equilibrio. È una ferita che non fa rumore, ma lascia un vuoto evidente: da quel momento la storia della band cambia ritmo, come se mancasse un metronomo invisibile.

Oggi il suo nome non è tra i più citati quando si racconta la grande soul music americana. Eppure, chi conosce davvero gli Isley Brothers sa che molte delle loro armonie più raffinate, molti dei loro equilibri interni, devono qualcosa a lui. O’Kelly Isley Jr. non è stato un frontman, né un virtuoso, né un personaggio da copertina. È stato un custode: della famiglia, del suono, della continuità.

Ricordarlo significa restituire dignità a quella parte della musica che non vive di clamore, ma di presenza. Una presenza che, nel suo caso, ha tenuto insieme una delle storie più longeve e influenti della musica afroamericana.

Ci ha lasciato David Riondino, l’ultimo dei trovatori moderni

La notizia è arrivata ieri, nelle prime ore del mattino: David Riondino è morto a 73 anni, lasciando un vuoto difficile da colmare nel mondo della canzone d’autore, del teatro, della satira e di quella forma di narrazione che lui aveva trasformato in un’arte personale. A darne l’annuncio è stata l’amica Chiara Rapaccini, con un messaggio semplice e affettuoso, com’era nel suo stile. 

Riondino era nato a Firenze nel 1952, figlio di un maestro vicino alle avanguardie educative e amico di Giorgio La Pira. La sua formazione non è quella canonica del cantautore: prima di salire sui palchi, ha trascorso dieci anni tra gli scaffali della Biblioteca Nazionale di Firenze, catalogando libri e, forse, imparando a catalogare anche il mondo. È lì che si forma la sua voce, ironica, colta, capace di trasformare un dettaglio in racconto.

Negli anni Settanta fonda con altri compagni il collettivo Victor Jara, esperienza musicale e politica che lo porta nelle case del popolo, alle feste dell’Unità, nei luoghi dove la musica era ancora un gesto comunitario. Il 1979 è l’anno della svolta: apre i concerti del tour di Fabrizio De André con la PFM, un’occasione che lo proietta in un’altra dimensione. Da lì in avanti, la sua carriera diventa un percorso trasversale: canzoni, teatro, satira, televisione, libri. Una “girandola di immagini”, come l’ha definita chi lo conosceva bene.

Molti lo ricordano per la sua attività di verseggiatore satirico negli anni Ottanta, sulle pagine di Tango e Cuore, e poi su Comix, Linus, Il Male, l’Unità. Altri per il teatro, dove ha lavorato con Paolo Rossi, Sabina Guzzanti e soprattutto con Dario Vergassola, con cui ha condiviso un sodalizio lungo e fertile.

E poi c’è la canzone: Maracaibo, scritta da lui e portata al successo da Lu Colombo nel 1981, è diventata un classico popolare, spesso citato senza che molti sapessero chi ne fosse l’autore.

Riondino era un artista difficile da incasellare. Cantautore, attore, regista, scrittore, narratore orale, inventore di format teatrali e televisivi, promotore di festival come Il giardino della poesia a San Mauro Pascoli. Ogni volta che cambiava linguaggio, sembrava farlo con naturalezza, come se fosse la cosa più semplice del mondo.

Negli ultimi anni aveva lavorato alla Scuola dei Giullari, un progetto dedicato alla composizione di canzoni e alla tradizione della poesia orale. È rimasto incompiuto, ma racconta bene la sua idea di arte: un luogo aperto, condiviso, dove la creatività non è mai un gesto solitario.

I funerali si terranno martedì, alle 11, nella Chiesa degli Artisti di Piazza del Popolo, a Roma. Un luogo simbolico, che accoglie spesso figure che hanno attraversato più mondi, come lui.

David Riondino lascia un’eredità vasta e sfaccettata. Non solo opere, ma un modo di guardare le cose: con ironia, con leggerezza, con quella capacità di trasformare la cultura in racconto, e il racconto in un gesto che appartiene a tutti.

Un trovatore moderno, davvero. E i trovatori, si sa, non muoiono mai del tutto, ma restano nelle storie che hanno saputo raccontare.

Quel giorno in cui Jannacci torna - 29 marzo

 

Il 29 marzo torna sempre con un passo particolare. Non è un anniversario che chiede celebrazioni solenni, né un rito da calendario… è un punto di memoria che si riapre da sé, come certe porte dei cortili milanesi che non hanno bisogno di essere spinte. Quel giorno del 2013 se n’andava Enzo Jannacci, e da allora la città - e chiunque abbia incrociato la sua voce - continua a sentirne l’eco.

Jannacci non appartiene alla nostalgia, ma è rimasto in quella zona franca dove convivono comicità e malinconia, improvvisazione jazz e teatro di strada, la Milano delle periferie e quella dei bar di notte. La sua forza sta proprio lì, nella capacità di raccontare l’umanità senza giudicarla, di far emergere la poesia dove nessuno la cercava, di dare dignità agli ultimi senza trasformarli in simboli.

Ogni 29 marzo riaffiorano frammenti, come un verso storto che diventa rivelazione, un gesto sul palco, un sorriso che anticipa la battuta, la leggerezza che si apre all’improvviso su un abisso. Jannacci aveva il dono raro di far ridere e commuovere nello stesso respiro, come se le due cose fossero inseparabili. E forse lo erano davvero.

La sua eredità è un modo di guardare il mondo… laterale, affettuoso, un po’ sghembo, sempre pronto a cogliere la verità dove non te l’aspetti. Per questo la sua assenza continua a essere una presenza. Non c’è bisogno di grandi parole, basta una canzone che parte alla radio, un ricordo condiviso tra amici, un accenno di voce che torna a farsi sentire.

Il 29 marzo è il giorno in cui ci si accorge che Jannacci continua a camminare accanto a noi, con quella sua ironia che non ferisce e quella sua malinconia che consola. Milano lo porta ancora nelle pieghe, e chi lo ha amato sa che certe figure non se ne vanno davvero, cambiano posto, si spostano un po’ più in là, ma restano.

7 marzo 1983 – “Blue Monday”: quando i New Order cambiarono il corso della musica elettronica

 

Ci sono date che restano incise nella storia della musica più per un suono che per un evento. Il 7 marzo 1983 è una di queste: il giorno in cui i New Order pubblicano Blue Monday, un singolo che non assomiglia a nulla di ciò che lo aveva preceduto e che, allo stesso tempo, diventerà un modello per tutto ciò che verrà dopo.

Il brano nasce in un momento particolare della band: ancora attraversata dall’ombra dei Joy Division, ma ormai decisa a trovare una propria identità. Blue Monday è il punto di rottura. Un ponte tra ciò che restava del post‑punk e una nuova idea di elettronica, più fisica, più pulsante, più vicina alla pista da ballo che ai club fumosi di Manchester.

Il cuore del pezzo è quel pattern ritmico che sembra una macchina che prende vita: una sequenza di colpi secchi, geometrici, che diventerà un codice per generazioni di produttori. È un ritmo che non imita nulla ma inaugura un modo di pensare la cassa, il rullante, il tempo. Intorno, i synth disegnano linee fredde e ipnotiche, mentre la voce di Bernard Sumner resta distante, quasi impassibile, come se osservasse tutto da un’altra stanza.

Il singolo esce solo in formato 12 pollici, scelta insolita per l’epoca, e diventa il 12" più venduto di sempre. Un paradosso: un brano lungo, senza ritornello tradizionale, costruito come un flusso continuo, che conquista sia i club che le classifiche. È la dimostrazione che l’elettronica può essere pop senza perdere complessità, e che il pop può diventare sperimentale senza smarrire il corpo.

Riascoltato oggi, Blue Monday non suona come un reperto. È ancora un organismo vivo, un pezzo che continua a influenzare DJ, produttori, band indie, artisti elettronici. È uno di quei rari momenti in cui un gruppo, forse senza rendersene conto, sposta l’asse della musica contemporanea.

Nel 1983 i New Order non stavano cercando un successo. Stavano cercando un linguaggio. E lo hanno trovato.

Tucson, 27 marzo 1979 – Il giorno in cui Eric Clapton sposò Pattie Harrison

 

Il deserto dell’Arizona aveva quella luce chiara che anticipa l’estate. A Tucson, lontano dai riflettori londinesi e dalle tensioni che avevano attraversato un decennio intero, Eric Clapton e Pattie Boyd decisero di sposarsi il 27 marzo 1979, alla vigilia del tour americano che avrebbe riportato Clapton stabilmente sulla strada.

La loro storia non era una favola lineare. Pattie era stata la musa silenziosa dei Beatles, la donna per cui George Harrison aveva scritto Something, e la stessa donna che Clapton aveva amato in segreto per anni, fino a trasformare quell’amore impossibile in un blues febbrile: Layla. Il matrimonio di Tucson arrivava dopo tempeste personali, dipendenze, riavvicinamenti, fughe e ritorni. Era, in qualche modo, un tentativo di ricominciare.

La cerimonia fu semplice, quasi dimessa. Nessuna parata di star, nessun clamore mediatico. Solo un piccolo gruppo di amici, un clima sospeso, e la sensazione che Clapton stesse cercando un equilibrio nuovo. Il tour che sarebbe partito il giorno dopo lo obbligava a rimettersi in carreggiata: nuove date, una band solida, un repertorio che stava cambiando pelle. La sua musica, in quel periodo, si stava spostando verso un suono più morbido, più adulto, meno incendiario rispetto agli anni di Layla and Other Assorted Love Songs. Quel matrimonio sembrava allinearsi a questa nuova fase, meno dramma, più misura.

Eppure, dietro la quiete apparente, restava l’eco di una storia che aveva attraversato tre vite: quella di George, quella di Pattie, quella di Eric. Un triangolo che la stampa aveva consumato per anni, ma che quel giorno, nel silenzio di Tucson, sembrò trovare una tregua. Harrison stesso, negli anni, avrebbe mantenuto con Clapton un rapporto sorprendentemente sereno, quasi a confermare che la musica, alla fine, sapeva assorbire anche le fratture più intime.

Il 27 marzo 1979 non fu un evento epocale per il rock, ma fu un momento chiave nella biografia di Clapton, un punto di equilibrio fragile, un tentativo di normalità prima di tornare sul palco. Il giorno dopo, con la fede al dito e una nuova tournée davanti, Clapton avrebbe ripreso la sua vita nomade, portando con sé l’idea - forse illusoria, forse necessaria - che l’amore potesse davvero diventare una casa.

Diana Ross, nascita di un’icona

 

26 marzo 1944. A Detroit viene alla luce Diana Ernestine Earle Ross, destinata a diventare una delle voci che più hanno inciso sulla musica pop e soul del Novecento. La sua storia attraversa epoche, mode, rivoluzioni culturali, ma resta sempre legata a un’idea di eleganza scenica e di presenza magnetica che pochi altri artisti hanno saputo incarnare con la stessa continuità.

Cresce nel quartiere di Brewster-Douglass, in una città che sta cambiando pelle: l’industria automobilistica attira lavoratori da tutto il Paese, la comunità afroamericana si espande, la musica diventa un linguaggio di emancipazione. È in questo clima che la giovane Diana incontra Mary Wilson e Florence Ballard. Nascono prima le Primettes, poi le Supremes, e con loro un nuovo modo di intendere il pop: melodie immediate, armonie levigate, un’immagine curata nei minimi dettagli.

La voce di Diana, sottile e luminosa, si impone gradualmente al centro del gruppo. Non è solo una questione timbrica: è la capacità di tenere la scena, di trasformare ogni brano in un piccolo teatro emotivo. Con lei alla guida, le Supremes diventano la punta di diamante della Motown, la risposta femminile al sogno di Berry Gordy di portare la musica nera nel mainstream globale. “Where Did Our Love Go”, “Baby Love”, “Stop! In the Name of Love”: una sequenza di successi che definisce un’epoca.

Quando intraprende la carriera solista, all’inizio degli anni Settanta, Diana Ross non perde nulla della sua forza. Anzi, la amplifica. Il debutto con “Ain’t No Mountain High Enough” è un manifesto: orchestrazioni ampie, interpretazione teatrale, un senso di libertà che supera i confini del pop. Seguono incursioni nel cinema, tra cui Lady Sings the Blues, dove veste i panni di Billie Holiday con una dedizione sorprendente.

La sua figura diventa un simbolo di stile, autodeterminazione, glamour. Non è solo una cantante di successo, ma un modello culturale, una presenza che attraversa generazioni e continua a influenzare artisti di ogni provenienza, dal soul all’R&B contemporaneo.

Oggi, guardando alla sua nascita nel 1944, si ha la sensazione che la sua traiettoria fosse già inscritta in quel giorno di marzo. Diana Ross non ha semplicemente interpretato canzoni: ha dato forma a un immaginario, ha reso visibile un’idea di femminilità forte e luminosa, ha portato la musica pop verso un territorio dove eleganza e ambizione convivono senza sforzo.

Gino Paoli, l’ultimo saluto a una voce che ha attraversato generazioni

 

La notizia è arrivata nella notte del 24 marzo 2026, con la sobrietà che ha sempre accompagnato la sua figura. La famiglia ha comunicato che Gino Paoli si è spento a 91 anni, in serenità, circondato dai suoi cari. Nessun dettaglio superfluo, nessuna spettacolarizzazione, solo il silenzio rispettoso che si deve a chi ha trasformato la canzone italiana in un luogo dell’anima.

Paoli era uno dei pilastri della scuola genovese, quella stagione irripetibile in cui la canzone d’autore trovò una lingua nuova, capace di tenere insieme malinconia, ironia, disincanto. Accanto a Tenco, De André, Lauzi e Bindi, ha contribuito a definire un modo di scrivere che ancora oggi riconosciamo come nostro.

Negli ultimi anni aveva rallentato, complice una salute fragile: un intervento per aneurisma nel 2017, una labirintite che lo aveva costretto a cancellare concerti, la stanchezza lasciata dal Covid. Nulla che avesse mai intaccato la sua lucidità, ma abbastanza per spingerlo verso una vita più appartata.

La sua storia personale è sempre stata intrecciata alla sua musica. Gli amori, le fratture, le rinascite: tutto finiva, prima o poi, in una canzone. Da La gatta a Il cielo in una stanza, da Sapore di sale a Una lunga storia d’amore, ogni brano sembrava un frammento di vita restituito con una semplicità che non era mai semplice davvero.

Il mondo della musica ha reagito con un affetto immediato. Mogol ha parlato di un amico vero, fragile negli ultimi tempi, ma sempre capace di toccare il cuore con una sola immagine. È stato ricordato come un poeta che dipingeva con le parole, un artista libero, irripetibile.

C’era anche un legame profondo con la Toscana, con quella tenuta di Campiglia Marittima dove amava lavorare tra gli ulivi, quasi a cercare un equilibrio diverso, lontano dal clamore. Un ritorno alle origini, alla terra della sua famiglia.

La sua eredità resta intatta. Non solo nelle canzoni, ma nel modo in cui ha insegnato a guardare la realtà: senza retorica, senza maschere, con quella voce roca che sembrava sempre sul punto di spezzarsi e invece reggeva tutto.

Se ne va un autore che non ha mai avuto bisogno di alzare la voce per farsi ascoltare. Bastava un sussurro.

FLAVIO GIURATO: LA VISIONE CHE ARRIVA TROPPO AVANTI

 

Flavio Giurato è uno di quegli autori che sembrano vivere in anticipo sul proprio tempo. Ogni suo disco è un mondo a parte, un romanzo in forma di canzone, un flusso narrativo che non si accontenta della forma tradizionale. Il tuffatore (1982) resta uno dei lavori più sorprendenti della canzone italiana: un concept che unisce epica quotidiana, poesia, cronaca, visioni. Un’opera che oggi definiremmo “di culto”, ma che allora non trovò lo spazio che meritava.

Giurato non ha mai cercato la via facile. Per futili motivi (1989) e Il manuale del cantautore (2002) confermano una scrittura che non vuole essere addomesticata. Frasi lunghe, immagini che si rincorrono, un modo di cantare che sembra più un racconto che una melodia. Una forma che anticipa la spoken word, il cantautorato narrativo, persino certe derive indie degli anni Duemila. Ma lui era già lì, molto prima.

Il problema è che il pubblico non era pronto. L’Italia degli anni Ottanta cercava leggerezza, televisione, immediatezza. Giurato offriva densità, complessità, un realismo visionario che chiedeva attenzione. Non era un autore da sottofondo ma da immersione. E l’immersione, quando non è richiesta, spaventa.

Anche la discografia non sapeva come collocarlo. Troppo narrativo per la radio, troppo sperimentale per il pop, troppo pop per l’avanguardia. Una terra di mezzo che oggi sarebbe un punto di forza, ma che allora lo ha lasciato ai margini.

Riascoltandolo ora, si ha la sensazione di trovarsi davanti a un autore che ha visto prima degli altri. Le sue storie, la sua voce, la sua capacità di trasformare la canzone in un racconto cinematografico, parlano a un presente che finalmente riconosce la complessità come valore. Giurato non è mai stato compreso fino in fondo, ma forse non cercava comprensione. Cercava verità.

E la verità, quando arriva troppo presto, resta sospesa. Poi, un giorno, torna. E sembra nuova.

Chi ricorda Ugolino?

 

UGOLINO, L’UOMO CHE ARRIVÒ TROPPO PRESTO

La parabola di Ugolino è una di quelle che sfuggono alle categorie. Non appartiene alla canzone d’autore classica, non rientra nella satira, non è cabaret, non è pop. È un territorio tutto suo, un piccolo laboratorio dove l’assurdo diventa forma, dove la leggerezza si mescola a un’ironia tagliente, dove la voce si fa strumento teatrale più che musicale.

Già nei primi lavori - Ugolino (1971), Nudo e crudo (1972), Siam rimasti fregati e Liberi tutti - si percepisce un’intuizione che oggi appare chiarissima: Ugolino stava anticipando un genere che in Italia sarebbe esploso solo anni dopo, quello che poi chiameremo “demenziale”. Ma lui lo faceva senza etichetta, senza manifesto, senza la cornice che avrebbe permesso al pubblico di riconoscerlo.

Brani come I soldi non son tutto, Meno male, La Vita è bella giocano con il nonsense, con la deformazione linguistica, con la teatralità portata all’estremo. Non c’è mai la ricerca della risata facile: c’è piuttosto un gusto per l’assurdo che ricorda certi umoristi francesi, certi cantautori che usavano la comicità come lente per osservare il mondo. Ugolino non imitava nessuno. Inventava.

Il problema è che inventava troppo presto. L’Italia dei primi anni Settanta non aveva ancora gli strumenti per leggere quel tipo di ironia. Il pubblico cercava la canzone impegnata, la poesia civile, la ballata politica, oppure la leggerezza televisiva. Ugolino non apparteneva a nessuna di queste due sponde. Era un corpo estraneo, e i corpi estranei, quando non trovano un contesto, restano sospesi.

Anche la discografia non sapeva come trattarlo. Troppo colto per essere comico, troppo comico per essere colto. Troppo teatrale per la radio, troppo musicale per il teatro. Una terra di mezzo che oggi definiremmo “di nicchia”, ma che allora non aveva nemmeno un nome.

Riascoltandolo ora, tutto appare più nitido. Ugolino aveva intuito che la canzone poteva diventare un piccolo teatro dell’assurdo, un luogo dove la parola si libera dalle convenzioni e gioca con sé stessa. Una strada che più tardi percorreranno Elio e le Storie Tese, gli Skiantos, gli Squallor, gli stessi cantautori comici degli anni Ottanta e Novanta. Ma lui era già lì, anni prima, a sperimentare senza rete.

Forse non è stato compreso perché non cercava di farsi comprendere. O forse perché il suo linguaggio era troppo avanti rispetto al tempo, ma proprio in questa incomprensione sta la sua forza: Ugolino resta un artista che non si è mai piegato alla logica del mercato, che ha preferito la libertà alla riconoscibilità, che ha scelto di essere unico invece che popolare.

E oggi, mentre i suoi brani tornano a circolare tra appassionati e curiosi, si ha la sensazione che il suo lavoro stia finalmente trovando il suo posto. Non un fenomeno, non un comico, non un cantautore… qualcosa di più raro: un anticipatore, uno che ha visto prima degli altri, uno che ha parlato una lingua che allora sembrava strana, e che oggi suona sorprendentemente moderna.

Dan Hartman: la corsa luminosa di un talento che non ha fatto in tempo a invecchiare

22 marzo 1994

Ci sono artisti che sembrano vivere in una zona di confine, sempre un passo avanti rispetto al loro tempo, eppure mai davvero al centro della scena. Dan Hartman apparteneva a questa categoria: un talento naturale, polistrumentista, autore, produttore, capace di muoversi con una disinvoltura quasi imbarazzante tra rock, soul, disco, pop, funk. Uno di quei musicisti che non hanno bisogno di presentazioni tra gli addetti ai lavori, ma che il grande pubblico ricorda per una manciata di brani che hanno attraversato le epoche come lampi improvvisi.

La sua storia comincia a York, Pennsylvania, dove cresce in una famiglia in cui la musica è un linguaggio quotidiano. Da ragazzo entra nella Edgar Winter Band, e lì lascia subito un’impronta: Free Ride porta la sua firma, e già in quel brano si sente la sua capacità di unire energia rock e senso melodico. È un primo indizio di ciò che diventerà: un artigiano del suono, uno che sa costruire canzoni che funzionano, che restano, che si muovono con naturalezza tra generi diversi.

Gli anni Ottanta lo trasformano in un autore pop di livello internazionale. I Can Dream About You è il suo biglietto da visita planetario: una ballata moderna, elegante, con quella voce morbida e luminosa che sembra scivolare senza sforzo. È il momento in cui Hartman diventa un nome riconoscibile, anche se lui continua a preferire il lavoro dietro le quinte, dove può modellare arrangiamenti, armonie, timbri, senza la pressione del personaggio pubblico.

La sua versatilità lo porta a collaborare con artisti diversissimi. Con James Brown firma Living in America, un brano che restituisce al “Godfather of Soul” una nuova stagione di visibilità. È un incontro tra due mondi: l’energia primordiale di Brown e la precisione produttiva di Hartman, che riesce a incanalare quella forza in un suono contemporaneo, potente, immediato. Un equilibrio che pochi avrebbero saputo trovare.

Negli ultimi anni si era dedicato soprattutto alla produzione, al lavoro in studio, a quel tipo di artigianato sonoro che gli riusciva naturale. Era un periodo più raccolto, quasi appartato, segnato anche da una malattia che aveva scelto di vivere con grande riservatezza.

La sua morte, il 22 marzo 1994, a soli quarantatré anni, arriva come un taglio netto: un tumore cerebrale legato alle complicanze dell’AIDS, affrontato lontano dai riflettori, con la stessa discrezione che aveva caratterizzato tutta la sua vita privata.

Resta la sensazione di un talento che non ha fatto in tempo a mostrare tutto ciò che avrebbe potuto dare. Ma restano anche le canzoni, i riff, le produzioni, le intuizioni. Resta quella voce che sapeva essere dolce senza essere fragile, luminosa senza essere superficiale. Resta l’idea di un musicista che ha attraversato la musica americana con passo leggero, lasciando impronte profonde.

Ci ha lasciato Chuck Norris

 

Il congedo dalle scene di un'icona tra 

arti marziali e cultura digitale

 

La notizia della scomparsa di Chuck Norris, avvenuta all'età di 86 anni nelle Hawaii, segna la fine di un'epoca per il cinema d'azione e per la cultura popolare contemporanea. L'attore si è spento nella mattina di giovedì 19 marzo 2026, a seguito di un improvviso malore che aveva portato al suo ricovero sull'isola di Kauai soltanto pochi giorni prima. La famiglia ha confermato il decesso sottolineando la serenità degli ultimi istanti, trascorsi in un contesto di assoluta riservatezza.

Nato come Carlos Ray Norris, la sua traiettoria biografica rappresenta un caso studio di evoluzione disciplinare e mediatica. Prima di diventare un volto globale della televisione e del grande schermo, Norris ha dominato il panorama mondiale del karate tra gli anni Sessanta e Settanta, conquistando sei titoli mondiali consecutivi nei pesi medi. Questa solida base tecnica ha permesso una transizione verso Hollywood caratterizzata da una fisicità autentica, lontana dagli artifici scenici. Il debutto significativo avvenne nel 1972 con il duello coreografato insieme a Bruce Lee nel Colosseo, una sequenza che rimane ancora oggi un riferimento tecnico per il genere.

Il successo commerciale è arrivato negli anni Ottanta con pellicole come Rombo di tuono e Delta Force, dove Norris ha interpretato figure di eroi laconici e risolutivi, incarnando l'archetipo del guerriero solitario. Tuttavia, è con la serie televisiva Walker, Texas Ranger, prodotta tra il 1993 e il 2001, che il suo personaggio si è cristallizzato nell'immaginario collettivo. La capacità di mantenere un'immagine coerente e rigorosa ha permesso a Norris di superare indenne il declino del genere action tradizionale, trovando una seconda vita inaspettata nel nuovo millennio grazie alla rete.

Il fenomeno dei "Chuck Norris facts", brevi aforismi iperbolici sulla sua presunta invincibilità, ha trasformato l'attore in un'icona ironica per le generazioni digitali, un ruolo che egli stesso ha accettato con misura e autoironia. Soltanto dieci giorni prima della scomparsa, in occasione del suo ottantaseiesimo compleanno, aveva pubblicato un video che lo ritraeva impegnato in una sessione di boxe, accompagnato dal commento: "Non invecchio, salgo di livello". Un'affermazione che, letta oggi, assume il valore di un testamento professionale e personale, fedele alla disciplina che ha guidato tutta la sua carriera.

20 marzo 1965 Pino Donaggio al primo posto con “Io che non vivo”

 

Nel 1965 la canzone italiana attraversa una stagione luminosa fatta di melodie ampie e arrangiamenti che guardano all’Europa con una nuova consapevolezza in questo clima arriva un giovane musicista veneziano cresciuto tra violino e studi classici Pino Donaggio che porta a Sanremo un brano destinato a diventare un simbolo: Io che non vivo.

Il Festival diventa il detonatore perfetto la canzone entra in scena con un crescendo emotivo calibrato una voce che alterna fragilità e slancio un’orchestra che sostiene e amplifica ogni vibrazione il pubblico la accoglie con entusiasmo immediato e la critica parla di melodia perfetta e di un romanticismo moderno capace di toccare senza retorica

Il 20 marzo 1965 Io che non vivo raggiunge il primo posto in classifica e da quel momento diventa un riferimento della musica italiana una di quelle canzoni che sembrano scritte per restare e che infatti restano

Il successo però non si ferma ai confini nazionali la forza melodica del pezzo attira l’attenzione di artisti internazionali e nel giro di pochi mesi Io che non vivo attraversa lingue e stili fino a trasformarsi in uno standard mondiale con la versione di Dusty Springfield You Dont Have to Say You Love Me, che nel 1966 conquista le classifiche e apre la strada a molte reinterpretazioni tra cui quelle di Elvis Presley e Tom Jones

Per Donaggio quel primo posto rappresenta una svolta non solo un trionfo discografico ma l’inizio di un percorso che lo porterà a diventare uno dei compositori più raffinati del cinema internazionale collaborando con registi come Brian De Palma e firmando colonne sonore entrate nella storia del thriller

Io che non vivo funziona ancora oggi perché unisce immediatezza e profondità perché costruisce un arco drammatico che cresce senza forzature perché la voce di Donaggio porta una fragilità autentica e perché il tema della paura di perdere l’amore resta universale e riconoscibile

È una canzone che continua a parlare e a vivere molto oltre il suo tempo.

"Bob Dylan" (19-03-1962): il debutto che non sembrava destinato a cambiare la storia

 

Il 19 marzo 1962 la Columbia pubblica Bob Dylan, un disco che, a guardarlo oggi, sembra quasi un paradosso: l’album d’esordio di uno dei più influenti cantautori del Novecento, eppure un lavoro che all’epoca passò quasi inosservato, composto in gran parte da brani tradizionali e contenente soltanto due canzoni originali. Un inizio in sordina per un artista che, nel giro di un anno, avrebbe rivoluzionato la musica popolare.

Quando Bob Dylan entra negli studi della Columbia, ha vent’anni e porta con sé un bagaglio di storie inventate, miti personali e un’energia febbrile. È arrivato a New York pochi mesi prima, attratto dalla figura di Woody Guthrie, che in quel periodo è ricoverato in ospedale. Dylan lo va a trovare, lo omaggia, lo studia: Guthrie diventa il suo faro, il suo modello, la sua ragione d’essere.

Nel Village, Dylan assorbe tutto: folk, blues rurale, spiritual, ballate dei monti Appalachi, canti dei lavoratori, repertori tramandati oralmente e fissati su disco dai Lomax. È un mondo che lo affascina perché è antico, fragile, pieno di voci dimenticate. E lui vuole farle rivivere.

Il colpo di fortuna arriva quasi per caso. Dylan è stato invitato a suonare l’armonica a una sessione della cantante Carolyn Hester. Lì lo nota John Hammond, talent scout leggendario della Columbia, che decide di metterlo sotto contratto praticamente “su due piedi”. Una scelta che molti, dentro la casa discografica, giudicano avventata: Dylan è acerbo, non ha un repertorio suo, non ha ancora dimostrato nulla.

Eppure, Hammond vede qualcosa. Forse la fame, forse la voce ruvida, forse quella presenza scenica da menestrello urbano che sembra uscita da un’altra epoca.

Le sessioni di registrazione si svolgono nel novembre 1961. Dylan porta con sé un repertorio che conosce a memoria: folk standard, blues, gospel, murder ballads, tutto ciò che suona ogni sera nei locali del Village.

Il risultato è un album asciutto, diretto, quasi documentaristico. La Columbia lo pubblica con il titolo Bob Dylan, come se bastasse il nome a raccontare tutto.

Tra i brani, spiccano:

• “Talkin’ New York”, uno dei due originali, ironico e autobiografico;
• “Song to Woody”, l’altro originale, un omaggio commosso al suo maestro;
• una versione intensa di “House of the Risin’ Sun”, registrata prima che gli Animals la trasformassero in un successo mondiale.

Il disco vende pochissimo. Per molti è un fallimento commerciale. Per Dylan, però, è un rito di passaggio, la prova che può stare in studio, che può incidere, che può iniziare a costruire la sua voce.

Se Bob Dylan non scuote il mondo nel 1962, è perché la rivoluzione è ancora in incubazione. Ma è già lì, nelle pieghe del disco, nella scelta dei brani, nella voce che sembra più vecchia della sua età, nella capacità di far suonare nuove canzoni antiche.

Un anno dopo, con The Freewheelin’ Bob Dylan, tutto cambierà: arriveranno le canzoni originali, la protesta, la poesia, l’impatto culturale. Ma senza questo primo passo, senza questo disco quasi timido, non ci sarebbe stato il resto.

Bob Dylan è un documento prezioso, la fotografia di un artista nel momento esatto in cui sta diventando sé stesso. Non è un capolavoro, non è un manifesto, non è ancora la voce di una generazione. È qualcosa di più intimo… l’origine di un mito, il punto in cui un ragazzo del Minnesota comincia a trasformarsi in Bob Dylan.

Quando “Jesahel” conquistò l’Italia: 18 marzo 1972 e l’ascesa dei Delirium

 

 Il giorno in cui un brano fuori dagli schemi trasformò Sanremo e conquistò l’Italia

Nel marzo del 1972 l’Italia si ritrovò a canticchiare un ritornello che sembrava arrivare da un altrove remoto, sospeso tra folk, psichedelia e un’eco quasi rituale. “Jesahel”, il brano portato al Festival di Sanremo dai Delirium, raggiungeva la vetta della hit parade, trasformandosi in uno dei fenomeni musicali più inattesi e affascinanti dell’epoca.

Il gruppo genovese, guidato allora da un giovanissimo Ivano Fossati, era già noto negli ambienti più attenti alla scena progressive italiana, ma non apparteneva certo al circuito della canzone “popolare” da classifica. Eppure, proprio da quell’incrocio tra ricerca musicale e immediatezza melodica nacque la forza di “Jesahel”. Il brano, costruito su un impasto di flauti, percussioni leggere e un coro quasi tribale, sembrava aprire una finestra su un mondo nuovo, in cui la musica italiana poteva permettersi di essere audace senza perdere la capacità di parlare al grande pubblico.

La partecipazione a Sanremo fu un piccolo terremoto. In un festival ancora legato a forme tradizionali, i Delirium portarono un’energia diversa: capelli lunghi, strumenti non convenzionali, un modo di stare sul palco che rompeva gli schemi. Il pubblico rimase spiazzato ma affascinato, e nel giro di poche settimane “Jesahel” iniziò a scalare le classifiche fino a raggiungere il primo posto il 18 marzo 1972.

Il successo fu travolgente. Il singolo vendette centinaia di migliaia di copie, venne tradotto e reinterpretato all’estero, e contribuì a portare l’attenzione internazionale sulla scena progressive italiana, allora in pieno fermento. Per i Delirium fu un momento di gloria irripetibile: poco dopo Fossati avrebbe lasciato il gruppo per intraprendere la sua carriera solista, ma “Jesahel” rimase come una sorta di manifesto della loro identità, un ponte tra sperimentazione e popolarità.

A distanza di oltre cinquant’anni, il brano conserva intatta la sua aura. Non è solo un ricordo nostalgico degli anni Settanta, ma un esempio di come la musica italiana, quando osa, sappia creare qualcosa di sorprendente e duraturo. “Jesahel” non fu semplicemente un successo da classifica: fu un piccolo rito collettivo, un momento in cui il pubblico si lasciò guidare verso territori sonori nuovi, accogliendo con entusiasmo una proposta che oggi definiremmo “di frontiera”.

Il 18 marzo 1972 resta così una data simbolica: il giorno in cui un gruppo genovese di spirito libero portò la sua visione al centro della scena nazionale, dimostrando che anche la hit parade può essere un luogo di scoperta.

Claudio Sottocornola e il coraggio di riaccendere il senso: una lettura di "Quella voglia di vivere che non c’è più"

Con "Quella voglia di vivere che non c’è più", Claudio Sottocornola firma uno dei suoi interventi più lucidi e necessari sullo stato dell’Occidente contemporaneo. Filosofo, docente e interprete instancabile delle trasformazioni culturali, Sottocornola affronta in questo volume la crisi di vitalità che attraversa le nostre società, restituendole spessore storico, radici simboliche e una possibile via d’uscita. Il libro si presenta come un itinerario critico e insieme testimoniale, in cui l’autore mette a fuoco le derive del presente senza cedere al disfattismo, e anzi rilanciando la possibilità -fragile ma reale - di una rinascita del senso.

 

In Quella voglia di vivere che non c’è più, Claudio Sottocornola torna a interrogare il nostro tempo con la lucidità di chi non si accontenta della diagnosi, ma cerca ancora un varco, un residuo di luce, un principio di ricominciamento. Il libro si colloca nel solco più maturo della sua produzione recente: quella che affronta la crisi antropologica dell’Occidente non come un tema accademico, ma come un’urgenza esistenziale, culturale e spirituale.

Fin dalle prime pagine, l’autore individua nella devitalizzazione dell’esistenza la cifra dominante delle società occidentali contemporanee. Una condizione che egli descrive con precisione quasi fenomenologica: alienazione, isolamento, ritmi disumani, perdita di orizzonte. Non è un semplice lamento, ma la constatazione di un mondo che ha smarrito la propria grammatica simbolica, riducendo la realtà a quantità, funzione, consumo. Come scrive Sottocornola, «il sapore di niente […] ci avvolge, ci annichila», e tuttavia proprio da questa constatazione nasce la necessità di una contro‑mossa: riaprire sentieri di senso.

Il libro procede per brevi saggi tematici, ciascuno autonomo ma parte di un disegno unitario. Si passa dalla santità ontologica delle cose alla banalizzazione del corpo, dalle derive del transumanesimo alla crisi del dialogo interreligioso, dal mito dell’amore alla perdita della spontaneità come forma autentica di libertà. Ogni capitolo è un tassello di un mosaico che mira a restituire profondità qualitativa a un mondo che ha scelto la superficie.

Uno dei meriti maggiori del volume è la capacità di tenere insieme analisi e testimonianza, concetto e vissuto. Sottocornola non parla da osservatore esterno, si espone, si colloca, si riconosce parte di un’epoca che lo inquieta ma non lo rassegna. Emblematica, in questo senso, la pagina in cui si paragona agli indiani d’America sopravvissuti all’epopea del West, «depositari di una arcaica sapienza della vita» minacciata da una civiltà che li travolge. È un’immagine potente, che restituisce la postura dell’autore: non nostalgica, ma resistente; non elegiaca, ma vigile.

Il cuore del libro, però, non è la denuncia. È la pars costruens. Sottocornola invita a recuperare una forma di intelligenza “davvero umana e umanizzante”, capace di empatia, di ascolto, di profondità metafisica. Una postura che non rifiuta la tecnica, ma la relativizza; che non demonizza la modernità, ma ne smaschera le idolatrie; che non rinuncia alla speranza, pur conoscendo bene la notte.

In questo senso, Quella voglia di vivere che non c’è più è un libro controcorrente, ma non reazionario; critico, ma non apocalittico; spirituale, ma non confessionale. È un invito a riconoscere la qualità del reale, a riattivare la dimensione simbolica, a ritrovare un rapporto non utilitaristico con le cose, con il corpo, con la natura, con l’altro.

La scrittura, limpida e rigorosa, riflette la lunga esperienza dell’autore come docente, comunicatore e filosofo dell’interpretazione. Ogni riflessione è accessibile, ma mai semplificata; ogni concetto è radicato in una visione ampia, nutrita da filosofia, teologia, cultura popolare, esperienza personale. Il risultato è un libro che si legge con facilità, ma che continua a lavorare dentro il lettore.

In un’epoca che sembra aver smarrito la propria anima, Sottocornola non offre soluzioni immediate né ricette consolatorie. Offre qualcosa di più raro: una postura, un orientamento, un modo di stare nel mondo senza soccombere al suo rumore di fondo. E forse è proprio qui che si intravede quella “voglia di vivere” che il titolo dichiara perduta: non come euforia, ma come fedeltà; non come entusiasmo, ma come resistenza; non come fuga, ma come capacità di restare - come l’asino di Carducci che, indifferente al frastuono, continua a brucare serio e lento.

Un libro necessario, perché non teme la complessità del presente e non rinuncia alla possibilità di un nuovo inizio.

Il primo tour australiano dei Rolling Stones – 16 marzo 1965

 

Quando gli Stones conquistarono l’emisfero sud

Il 16 marzo 1965 i Rolling Stones mettono piede in Australia per la prima volta, inaugurando un tour che, a distanza di decenni, appare come una tappa decisiva nella loro trasformazione da promettente band britannica a fenomeno globale. Non è ancora l’epoca delle tournée mastodontiche, dei palchi monumentali e delle produzioni milionarie, il gruppo è giovane, affamato, e porta con sé un repertorio che mescola rhythm & blues, prime composizioni originali e quell’energia scomposta che sta già diventando un marchio di fabbrica.

L’Australia, in quel momento, è un mercato in rapida espansione, ancora fortemente legato alla cultura britannica ma desideroso di nuovi idoli. L’arrivo degli Stones avviene in un clima di curiosità e diffidenza, la stampa locale li osserva con lo stesso misto di sospetto e fascinazione che aveva accolto i Beatles un anno prima, ma con un’attenzione particolare al loro stile più ruvido, meno accomodante. I capelli lunghi, gli abiti scuri, l’atteggiamento sfuggente, tutto contribuisce a costruire un’immagine che divide, ma che proprio per questo attira.

I concerti sono brevi, intensi, spesso caotici. Le sale non sono sempre attrezzate per contenere l’entusiasmo del pubblico, e la band si muove con una spontaneità che oggi sarebbe impensabile. Mick Jagger, ancora lontano dalla figura del frontman olimpico che diventerà, è già capace di catalizzare l’attenzione; Keith Richards e Brian Jones intrecciano chitarre che oscillano tra blues e pop; Charlie Watts e Bill Wyman tengono insieme il tutto con una solidità che sorprende gli stessi organizzatori.

Il tour australiano non è solo una serie di date, ma un banco di prova. Dimostra che gli Stones possono funzionare fuori dall’Europa, che la loro musica – radicata nel blues afroamericano ma filtrata attraverso la sensibilità britannica – parla anche a un pubblico distante migliaia di chilometri. È un passaggio che consolida la loro identità internazionale e prepara il terreno per le grandi tournée mondiali degli anni successivi.

Riguardato oggi, quel 16 marzo 1965 appare come un momento di espansione naturale ma decisiva: gli Stones non stanno ancora “dominando il mondo”, ma stanno imparando come farlo. E lo fanno con la miscela di istinto, irriverenza e disciplina musicale che li accompagnerà per tutta la carriera. Un piccolo frammento di storia del rock, nato quasi in sordina, che contribuisce però a definire la traiettoria di una delle band più longeve e influenti di sempre.

My Fair Lady, 15 marzo 1956: il debutto che ha cambiato Broadway

 

L'eleganza di un debutto senza tempo

 

Il 15 marzo 1956 il Mark Hellinger Theatre di Broadway ospitò la prima di quello che molti critici avrebbero presto definito il musical perfetto. My Fair Lady oltre a diventare un successo commerciale travolgente, rappresentò un punto di equilibrio raramente raggiunto tra la struttura tecnica della partitura e una narrazione capace di evitare i sentimentalismi più ovvi dell'epoca. Tratto dal Pigmalione di George Bernard Shaw, lo spettacolo riuscì nell'impresa di trasformare una commedia di critica sociale in un’opera totale, dove ogni brano non fungeva da semplice intermezzo, ma diventava motore dell'azione drammatica.

Il merito di questa coesione va ricercato nella scrittura di Alan Jay Lerner e nelle musiche di Frederick Loewe. La coppia creativa scelse di mantenere l'umorismo asciutto e l'approccio analitico di Shaw, integrandolo con una tessitura musicale che spazia dalle ballate più intime a pezzi d'insieme coreografici. L'interpretazione di Julie Andrews, allora giovanissima, e di Rex Harrison nel ruolo del cinico professor Higgins, contribuì a fissare uno standard interpretativo che ancora oggi rimane il termine di paragone per ogni riallestimento. Harrison, in particolare, introdusse uno stile di canto parlato che si adattava perfettamente alla natura intellettuale e distaccata del suo personaggio, un espediente tecnico che divenne uno dei tratti distintivi dell'opera.

Il trionfo fu immediato e duraturo, portando lo spettacolo a superare le 2.700 repliche consecutive e a vincere sei Tony Awards. L’importanza di My Fair Lady risiede nella sua capacità di affrontare temi complessi come la barriera linguistica come strumento di segregazione sociale e la trasformazione dell'identità, il tutto senza rinunciare a una costruzione melodica impeccabile. Al di là dei record di incassi, questo musical ha dimostrato come la scrittura per il teatro possa essere al contempo popolare e rigorosa, influenzando generazioni di compositori e autori che, da quel momento in poi, avrebbero guardato a Broadway con un occhio più attento alla profondità psicologica dei personaggi.

Un inizio raccolto: la nuova sede di OltreLetimbro si apre alle storie

 

Savona, 13 marzo 2026

Il primo evento letterario nella nuova sede di OltreLetimbro aveva il sapore delle inaugurazioni autentiche, quelle che non puntano sulla quantità, ma sulla qualità dell’ascolto. Renata Rusca Zargar e Athos Enrile hanno dialogato con naturalezza, lasciando che il romanzo Suffragette e lavandaie emergesse attraverso ricordi, contesti storici e piccoli dettagli capaci di accendere la curiosità del pubblico.

La musica d’epoca in sottofondo - scelta coerente con l’ambientazione del romanzo, che attraversa il primo Novecento - ha contribuito a creare un clima raccolto, quasi da salotto culturale. Un modo semplice e efficace per far percepire la distanza temporale, ma non emotiva, tra le protagoniste del libro e chi ascoltava.

La risposta dei presenti è stata attenta, partecipe, sinceramente interessata, ed è forse proprio per questo che una lieve delusione per la partecipazione complessiva si è fatta sentire: una ventina di persone, numero normale per una presentazione letteraria, ma inferiore alle aspettative, soprattutto alla luce della capillare pubblicizzazione online che aveva accompagnato l’evento. Non una critica, non un rimprovero, solo la constatazione che certi momenti meritano più sguardi, più presenza, più comunità.

A rendere ancora più evidente il valore dell’incontro è stato il gesto di una signora del quartiere, che aveva dichiarato di non poter partecipare per difficoltà di deambulazione. Eppure, nonostante le scale e la fatica, ha scelto di esserci. Un piccolo atto di “sofferenza” trasformato in testimonianza d’amore per la lettura. Un segnale che vale più di molti numeri.

Renata Rusca Zargar è apparsa sinceramente felice: per l’accoglienza, per il dialogo, per l’atmosfera. E questo conta. Conta anche che la nuova sede sia stata “battezzata” da un incontro che ha saputo unire storia, narrativa e memoria civile senza retorica.

E, come spesso accade nei momenti non programmati, la serata ha regalato una sorpresa: la presenza inattesa di Giorgio Fico Piazza (primo bassista della Premiata Forneria Marconi) e signora, in città per un evento serale da protagonista. Non abitano il quartiere, non rientrano nel pubblico “naturale” di OltreLetimbro, ma la loro partecipazione, seppur occasionale, è stata un segno di stima e un’ulteriore conferma del valore dell’occasione.

Un inizio misurato, autentico, che lascia intravedere ciò che questo spazio potrebbe diventare, un piccolo presidio culturale dove le storie trovano casa e le persone, quando decidono di esserci, trovano senso.