1969 – Jimi Hendrix e l’inizio delle sessioni finali di Electric Ladyland

 

La notte in cui nacque l’idea di Electric Lady Studios

 

Nel maggio del 1969 Jimi Hendrix entra in studio con un’urgenza creativa che sembra non conoscere pause. Electric Ladyland è già uscito da qualche mese, ma per lui non è un punto d’arrivo, piuttosto un varco. Le sessioni che avvia in quei giorni - lunghe, febbrili, spesso notturne - non servono solo a rifinire materiale rimasto in sospeso, ma a immaginare un luogo nuovo, uno spazio in cui la musica possa respirare senza limiti.

Hendrix è stanco degli studi tradizionali, delle agende imposte, dei tecnici che non capiscono fino in fondo la sua ricerca sonora. Vuole un ambiente che risponda alla sua visione, dove poter sperimentare senza l’ansia dell’orologio. Le sessioni di quel periodo, dense di improvvisazioni e tentativi, gli mostrano con chiarezza che il passo successivo non è un altro album, ma un luogo: uno studio tutto suo.

Da quell’intuizione nascerà Electric Lady Studios, inaugurato l’anno dopo a New York. Un posto pensato come un’estensione della sua mente musicale, con luci soffuse, curve morbide, sale progettate per accogliere il suono invece di costringerlo. Uno spazio che diventerà casa per generazioni di artisti, dai Led Zeppelin a Stevie Wonder, dai Clash ai Daft Punk.

Il 2 maggio 1969 non è quindi una data di calendario, ma un punto di svolta, il momento in cui Hendrix capisce che per continuare a reinventare la chitarra deve reinventare anche il luogo in cui la suona. E in quella scelta c’è tutta la sua eredità, più viva che mai.

1° maggio 1967: quando Carl Wilson finisce sotto accusa e la musica incontra la storia

 

Carl Wilson viene arrestato nel 1967 per renitenza alla leva mentre gli Stati Uniti sono immersi nella guerra del Vietnam: un episodio che rivela la frattura culturale di un’intera generazione.

L’arresto di Carl Wilson, il più giovane dei fratelli Wilson e chitarra solista dei Beach Boys, rappresenta un punto in cui la cultura pop si scontra con la politica, e in cui l’immagine “pulita” della band californiana si incrina davanti alle tensioni del tempo.

Il 3 gennaio 1967 Wilson riceve la chiamata alle armi. Decide di non presentarsi, dichiarandosi obiettore di coscienza per motivi religiosi, affermando che il suo dovere verso Dio supera qualsiasi richiesta terrena. La sua domanda viene respinta per presunta tardività e il 5 aprile un grand jury federale lo incrimina. Wilson si dichiara non colpevole e viene rilasciato su cauzione da 25.000 dollari, potendo così raggiungere il gruppo nel tour europeo.

Il caso diventa immediatamente pubblico. I giornali parlano di “draft-dodger”, circolano voci di un arresto dell’FBI, e l’immagine dei Beach Boys - simbolo della California solare e spensierata - si ritrova improvvisamente immersa nel clima cupo della guerra.

Il suo avvocato, J.B. Tietz, denuncia irregolarità nella gestione della pratica: secondo lui il procedimento è stato “cortocircuitato”, impedendo a Wilson sia il colloquio con la commissione locale sia il diritto a un ricorso amministrativo, entrambi garantiti dalla legge.

Il contesto è quello di un’America divisa. Da un lato la retorica patriottica, dall’altro una generazione che mette in discussione l’autorità, la guerra, il ruolo dello Stato. Wilson non è un attivista politico, ma un giovane profondamente religioso, descritto come mite e rispettoso della vita. Il suo rifiuto non nasce da ideologia, bensì da un panico autentico all’idea di uccidere, radicato nell’educazione ricevuta.

L’episodio ha conseguenze anche sulla carriera del gruppo. Il processo, con udienza fissata per giugno, contribuisce alla cancellazione della loro partecipazione al Monterey Pop Festival, evento chiave della controcultura del 1967.

Alla fine, Wilson evita il carcere e il servizio militare tradizionale, gli viene imposto un servizio alternativo, suonando gratuitamente in carceri e ospedali. Una soluzione che, pur insolita, riflette il tentativo di conciliare legge, coscienza individuale e ruolo pubblico dell’artista.

Riletto oggi, il caso Carl Wilson è un piccolo ma significativo specchio del 1967. Mostra come la musica pop non fosse affatto isolata dal mondo, ma attraversata dalle stesse tensioni che scuotevano la società: religione, guerra, diritti civili, responsabilità individuale. E racconta come, dietro le armonie perfette dei Beach Boys, ci fosse un’America che non riusciva più a cantare all’unisono.

Il 30 aprile 1983 ci lasciava Muddy Waters

 

Muddy Waters

...il blues che cambia forma senza perdere radici

 

Muddy Waters è uno di quei musicisti che hanno trasformato il blues senza allontanarlo da ciò che era. La sua storia attraversa il Mississippi e arriva a Chicago, portando con sé un modo di suonare che non nasce da un’idea teorica ma da un’esperienza vissuta, concreta, fatta di voce, chitarra e presenza.

Il passaggio dall’acustico all’elettrico non è stato un gesto di rottura, ma un adattamento naturale a un ambiente nuovo. Nei club di Chicago, tra rumori, amplificatori e pubblico più numeroso, Muddy ha trovato un suono che non tradiva il Delta: lo ampliava. La sua chitarra non cercava virtuosismi, ma un dialogo diretto; la voce, profonda e ruvida, teneva insieme autorità e vulnerabilità.

Brani come Hoochie Coochie Man o Mannish Boy non sono solo canzoni: sono dichiarazioni di identità. Dentro c’è un modo di stare nella musica che non ha bisogno di sovrastrutture. È un blues che respira, che si muove, che non si lascia addomesticare.

L’eredità di Muddy Waters attraversa generi e generazioni. Il rock britannico degli anni Sessanta gli deve molto: dai Rolling Stones a Clapton, da Hendrix agli Zeppelin, tutti hanno trovato in quel suono una radice da cui ripartire. Ma ciò che colpisce, riascoltandolo oggi, è la sua naturalezza. Non c’è intenzione di essere moderno, e proprio per questo lo è ancora.

La sua scomparsa, il 30 aprile 1983, non ha chiuso un percorso, lo ha reso più chiaro. Muddy Waters non ha inventato un genere, ha definito un modo di viverlo. E quel modo continua a parlarci, con la stessa forza calma di sempre.

Brunetta (Mara Pacini) racconta la sua incredibile storia di ragazzina scatenata nel Rock'n'Roll, di Red Ronnie

 

Brunetta (Mara Pacini) racconta la sua incredibile storia di ragazzina scatenata nel Rock’n'Roll

Aveva 14 anni quando cantò nel film “Urlatori alla sbarra”, con Mina e Celentano. Poi in “Teddy boys della canzone” e al Musichiere con Ghigo. Era scatenata, un vero portento. Inoltre, suonava tanti strumenti musicali. Poi è sparita dai radar, anche perché la casa discografica l’ha fatta incidere come Mara Pacini, suo vero nome. Sono sempre stato affascinato da questo mistero, finché non sono riuscito a rintracciarla. Oggi ha 80 anni. Avrei voluta ospitarla live al Nuovo Roxy Bar, ma nel frattempo ha avuto un problema fisico. Così mi sono collegato con lei per farle raccontare la sua incredibile storia. Da piccola urlatrice fino a registrare canzoni accompagnata da Luigi Tenco o Gaber e Jannacci. Tenco scrisse per lei “Se qualcuno ti dirà”, che negli anni successivi fu cantata anche da lui e dalla Vanoni. In seguito, ha cantato e suonato in tour con Fred Bongusto e Dori Ghezzi. Immersa nella musica, sa suonare tutti gli strumenti, dalla fisarmonica a sax, basso, batteria, etc.

Lei ha una vera eroina nell’amore per la musica. La sua carriera è stata interrotta perché non ha ceduto alle avance sessuali di un potente della discografia.

Red Ronnie

Phil Collins, 28 aprile 1981 – La svolta di "In the Air Tonight"

 

Phil Collins entra in scena senza preamboli, con In the Air Tonight che il 28 aprile 1981 inizia a circolare come singolo europeo e apre una fase nuova della sua storia artistica. Il brano non è solo un successo, è un cambio di pelle, una voce che si libera, un suono che si fa personale, un’atmosfera che diventa immediatamente riconoscibile.

Collins arriva da un periodo complesso, segnato dalla fine del matrimonio e da un equilibrio da ritrovare dentro i Genesis e fuori. Face Value nasce proprio da quella frattura, e In the Air Tonight ne è la sintesi più netta. La costruzione è lenta, quasi trattenuta, con un tappeto elettronico che sembra respirare. La voce entra come un monologo interiore, senza enfasi, lasciando che la tensione salga da sola. Quel celebre fill di batteria, esploso ormai in ogni immaginario possibile, non è un effetto speciale ma un punto di rottura emotiva: il momento in cui tutto ciò che era rimasto sospeso trova un varco.

Il singolo del 28 aprile segna anche un passaggio di identità. Collins non è più soltanto il batterista dei Genesis, né la figura rassicurante che molti avevano imparato a riconoscere. È un autore che mette in primo piano la fragilità, la distanza, la capacità di trasformare un dolore privato in un linguaggio sonoro universale. La produzione, asciutta e controllata, anticipa un modo di intendere il pop degli anni Ottanta che farà scuola… elettronica misurata, spazi larghi, una batteria che diventa protagonista senza invadere.

Il pubblico risponde subito. Il brano entra nelle classifiche, circola in radio, diventa un riferimento per chi cerca un pop capace di tenere insieme introspezione e impatto. Collins, da quel momento, costruisce una carriera solista che alterna ballate intime e brani più diretti, mantenendo sempre quella cifra personale che nasce proprio qui, in questo singolo pubblicato a fine aprile.

Rileggere oggi quel passaggio significa riconoscere un artista che ha saputo trasformare una crisi in un linguaggio, e un brano che continua a vivere perché non appartiene a un’epoca ma a un’emozione precisa. Se vuoi, posso preparare anche una versione più orientata alla discografia, oppure un pezzo che colleghi In the Air Tonight all’evoluzione dei Genesis negli stessi anni.

Paul McCartney e la fine dei Wings: quando un ciclo si chiude senza clamore

 

Il 27 aprile del 1981 Paul McCartney decide di sciogliere i Wings. Non c’è un annuncio ufficiale, nessuna conferenza stampa, nessun gesto teatrale. La band che aveva accompagnato il suo primo decennio post‑Beatles si spegne così, con la stessa naturalezza con cui era nata: un progetto familiare, mobile, costruito più sull’energia del momento che su una struttura rigida.

I Wings erano stati la risposta istintiva di McCartney al vuoto lasciato dallo scioglimento dei Beatles. Una band che gli permetteva di tornare sulla strada, di suonare nei piccoli club prima di riempire gli stadi, di condividere la musica con Linda e con musicisti che cambiavano nel tempo ma che contribuivano a un suono riconoscibile. Tra il 1971 e il 1979 avevano attraversato fasi molto diverse: l’immediatezza di Wild Life, la maturità di Band on the Run, il pop luminoso di London Town, fino all’ultimo album Back to the Egg, più irregolare ma ancora vitale.

La fine arriva dopo un periodo complicato. Nel gennaio 1980 McCartney viene arrestato a Tokyo per possesso di marijuana, episodio che blocca il tour giapponese e incrina l’equilibrio interno del gruppo. L’anno successivo, la morte di John Lennon cambia la percezione del passato e del futuro: McCartney si ritrova a fare i conti con la propria storia in un modo nuovo, più intimo e più fragile. In questo clima, l’idea di mantenere una band stabile perde senso.

Quando nel 1981 Paul comunica ai membri rimasti che il progetto è arrivato al capolinea, non c’è dramma. È un gesto quasi silenzioso, che chiude un percorso e ne apre un altro. McCartney sta già lavorando a Tug of War, album che segnerà il suo ritorno a una scrittura più personale, guidata dalla collaborazione con George Martin. È come se avesse bisogno di alleggerire il passato per poter ripartire.

Riletta oggi, la fine dei Wings non appare come una rottura, ma come la conclusione naturale di un ciclo. Per quasi dieci anni la band aveva permesso a McCartney di reinventarsi, di ritrovare il piacere del palco, di costruire una carriera solida senza rinnegare nulla. Quando quel percorso si esaurisce, Paul sceglie la via più semplice: lasciare andare.

E forse è proprio questa semplicità a raccontare meglio di tutto il suo rapporto con la musica. Non un monumento da difendere, ma un flusso continuo che cambia forma quando serve, senza bisogno di proclami.

Il piffero delle Quattro Province

 

Il piffero delle Quattro Province 

Una storia antica che continua a parlare al presente

Nell’Appennino che unisce idealmente Alessandria, Genova, Piacenza e Pavia esiste uno strumento che da secoli accompagna feste, riti e danze: il piffero delle Quattro Province. Non è – come talvolta si legge – un flauto ad ancia doppia, perché i flauti non hanno ance: generano il suono grazie al labium che mette in vibrazione la colonna d’aria interna. Il piffero appartiene invece alla grande famiglia degli oboi popolari, come le ciaramelle, le bombarde, le zurne o i duduk, strumenti in cui è l’ancia doppia a vibrare e a creare il timbro caratteristico. Negli strumenti ad ancia semplice – i cosiddetti clarinetti popolari – vibra invece una sola lamella battente.

Il piffero delle Quattro Province è dunque un oboe popolare costruito in bosso o in ebano, dalla voce penetrante e calda, riconoscibile già dalle prime note. Per secoli ha dialogato con la müsa, la cornamusa appenninica: nel chanter della müsa troviamo un altro oboe, mentre nei bordoni risuonano canne ad ancia semplice, quindi “clarinetti” nel senso organologico del termine. È un mondo vasto, affascinante, in cui è facile perdersi e altrettanto bello lasciarsi guidare.

Negli anni ’30 del Novecento la müsa venne progressivamente sostituita dalla fisarmonica, che cambiò anche il modo di suonare il piffero. Prima era il piffero a marcare gli accenti e a guidare il tempo; con l’arrivo della fisarmonica fu quest’ultima a stabilire la pulsazione, mentre il piffero iniziò a muoversi con maggiore libertà melodica sopra un tappeto sonoro più stabile.

Nelle valli circola ancora il ricordo di figure quasi epiche, come Draghin, pifferaio dell’Ottocento noto per il carattere irrequieto e per la sua abilità. Si racconta che, imprigionato a Bobbio, avesse costruito da solo un piffero per dimostrare che non era uno strumento “proibito”. I suonatori dell’epoca, spesso in viaggio tra crinali e borghi, non sempre erano ben visti dal clero locale, che guardava con sospetto alle feste popolari. Eppure, proprio grazie a loro la musica riusciva a portare leggerezza nelle comunità contadine.

Draghin, realmente esistito e appartenente alla famiglia Suzzi della Val Boreca, è ricordato come custode di una sorta di “chiave” segreta dell’arte dei pifferai, tramandata di maestro in allievo. Viaggiò molto, suonò anche a Milano e secondo la tradizione morì proprio lì.

Accanto ai musicisti, la storia del piffero è legata a quella dei suoi artigiani. Nell’Ottocento botteghe come quella di Ferdinando Cogo, a Cantalupo Ligure, rifornivano i migliori suonatori del tempo. A Cicagna, in Val Fontanabuona, Nicolò Bacigalupo – conosciuto come “U Grisu” – contribuì a definire le forme e le misure dello strumento moderno. Il suo laboratorio è stato preservato grazie all’opera di Ettore Guatelli, appassionato raccoglitore di oggetti della cultura popolare.

Nel Novecento e fino ai giorni nostri la tradizione non si è interrotta: artigiani come Giovanni Agnelli ed Ettore Losini, in Val Trebbia, hanno continuato a costruire pifferi mantenendo viva una competenza che passa di mano in mano.

Lo strumento affonda le sue radici nella diffusione medievale dell’oboe in Europa e nella presenza, nell’Italia nord-occidentale, della ciaramella. È parente della bombarda bretone e presenta una canna lunga e sottile, spesso decorata con incisioni che richiamano animali o motivi vegetali. Per secoli ha suonato insieme alla musa, la cornamusa appenninica, oggi sostituita quasi ovunque dalla fisarmonica.

Dipinti del Seicento – come quelli di Bernardino Strozzi – testimoniano la presenza di strumenti simili nell’Italia settentrionale. Ma è nelle Quattro Province che il piffero ha trovato la sua identità più forte, diventando simbolo di appartenenza e memoria condivisa.

Secondo gli studi di Claudio Gnoli, esisteva una vera e propria scuola di pifferai che trasmetteva oralmente repertori, tecniche e segreti del mestiere. Ancora oggi i suonatori guidano feste e riti comunitari: canti come le bujasche e gli stranot, danze come la piana, l’alessandrina, la monferrina, la giga, la polca a saltini, la mazurca e il valzer.

Tra i protagonisti contemporanei spicca Stefano Valla, originario di Cegni, erede musicale del pifferaio Ernesto Sala. Insieme al fisarmonicista Daniele Scurati porta la musica delle Quattro Province in festival, teatri, conferenze e celebrazioni locali, mantenendo un equilibrio tra tradizione e rinnovamento.

Da oltre vent’anni il piffero è anche al centro dell’Appennino Festival, ideato da Maddalena Scagnelli e Franco Guglielmetti. La rassegna, diffusa e itinerante, unisce musica antica, canti popolari e scoperta del territorio: monasteri, borghi, pascoli d’alta quota, boschi e sentieri diventano scenari naturali per concerti e performance.

Il festival nasce nel 2002 lungo il crinale che unisce Val Boreca, Val Borbera e Val Staffora, e nel tempo è diventato un motore di turismo lento, capace di valorizzare un’area ancora poco conosciuta. Le antiche vie del sale e la Via degli Abati, che collegavano Europa continentale e Mediterraneo, ritrovano così una voce attraverso un paesaggio sonoro ricco di forme, stili e strumenti unici.