FLAVIO GIURATO: LA VISIONE CHE ARRIVA TROPPO AVANTI

 

Flavio Giurato è uno di quegli autori che sembrano vivere in anticipo sul proprio tempo. Ogni suo disco è un mondo a parte, un romanzo in forma di canzone, un flusso narrativo che non si accontenta della forma tradizionale. Il tuffatore (1982) resta uno dei lavori più sorprendenti della canzone italiana: un concept che unisce epica quotidiana, poesia, cronaca, visioni. Un’opera che oggi definiremmo “di culto”, ma che allora non trovò lo spazio che meritava.

Giurato non ha mai cercato la via facile. Per futili motivi (1989) e Il manuale del cantautore (2002) confermano una scrittura che non vuole essere addomesticata. Frasi lunghe, immagini che si rincorrono, un modo di cantare che sembra più un racconto che una melodia. Una forma che anticipa la spoken word, il cantautorato narrativo, persino certe derive indie degli anni Duemila. Ma lui era già lì, molto prima.

Il problema è che il pubblico non era pronto. L’Italia degli anni Ottanta cercava leggerezza, televisione, immediatezza. Giurato offriva densità, complessità, un realismo visionario che chiedeva attenzione. Non era un autore da sottofondo ma da immersione. E l’immersione, quando non è richiesta, spaventa.

Anche la discografia non sapeva come collocarlo. Troppo narrativo per la radio, troppo sperimentale per il pop, troppo pop per l’avanguardia. Una terra di mezzo che oggi sarebbe un punto di forza, ma che allora lo ha lasciato ai margini.

Riascoltandolo ora, si ha la sensazione di trovarsi davanti a un autore che ha visto prima degli altri. Le sue storie, la sua voce, la sua capacità di trasformare la canzone in un racconto cinematografico, parlano a un presente che finalmente riconosce la complessità come valore. Giurato non è mai stato compreso fino in fondo, ma forse non cercava comprensione. Cercava verità.

E la verità, quando arriva troppo presto, resta sospesa. Poi, un giorno, torna. E sembra nuova.

Chi ricorda Ugolino?

 

UGOLINO, L’UOMO CHE ARRIVÒ TROPPO PRESTO

La parabola di Ugolino è una di quelle che sfuggono alle categorie. Non appartiene alla canzone d’autore classica, non rientra nella satira, non è cabaret, non è pop. È un territorio tutto suo, un piccolo laboratorio dove l’assurdo diventa forma, dove la leggerezza si mescola a un’ironia tagliente, dove la voce si fa strumento teatrale più che musicale.

Già nei primi lavori - Ugolino (1971), Nudo e crudo (1972), Siam rimasti fregati e Liberi tutti - si percepisce un’intuizione che oggi appare chiarissima: Ugolino stava anticipando un genere che in Italia sarebbe esploso solo anni dopo, quello che poi chiameremo “demenziale”. Ma lui lo faceva senza etichetta, senza manifesto, senza la cornice che avrebbe permesso al pubblico di riconoscerlo.

Brani come I soldi non son tutto, Meno male, La Vita è bella giocano con il nonsense, con la deformazione linguistica, con la teatralità portata all’estremo. Non c’è mai la ricerca della risata facile: c’è piuttosto un gusto per l’assurdo che ricorda certi umoristi francesi, certi cantautori che usavano la comicità come lente per osservare il mondo. Ugolino non imitava nessuno. Inventava.

Il problema è che inventava troppo presto. L’Italia dei primi anni Settanta non aveva ancora gli strumenti per leggere quel tipo di ironia. Il pubblico cercava la canzone impegnata, la poesia civile, la ballata politica, oppure la leggerezza televisiva. Ugolino non apparteneva a nessuna di queste due sponde. Era un corpo estraneo, e i corpi estranei, quando non trovano un contesto, restano sospesi.

Anche la discografia non sapeva come trattarlo. Troppo colto per essere comico, troppo comico per essere colto. Troppo teatrale per la radio, troppo musicale per il teatro. Una terra di mezzo che oggi definiremmo “di nicchia”, ma che allora non aveva nemmeno un nome.

Riascoltandolo ora, tutto appare più nitido. Ugolino aveva intuito che la canzone poteva diventare un piccolo teatro dell’assurdo, un luogo dove la parola si libera dalle convenzioni e gioca con sé stessa. Una strada che più tardi percorreranno Elio e le Storie Tese, gli Skiantos, gli Squallor, gli stessi cantautori comici degli anni Ottanta e Novanta. Ma lui era già lì, anni prima, a sperimentare senza rete.

Forse non è stato compreso perché non cercava di farsi comprendere. O forse perché il suo linguaggio era troppo avanti rispetto al tempo, ma proprio in questa incomprensione sta la sua forza: Ugolino resta un artista che non si è mai piegato alla logica del mercato, che ha preferito la libertà alla riconoscibilità, che ha scelto di essere unico invece che popolare.

E oggi, mentre i suoi brani tornano a circolare tra appassionati e curiosi, si ha la sensazione che il suo lavoro stia finalmente trovando il suo posto. Non un fenomeno, non un comico, non un cantautore… qualcosa di più raro: un anticipatore, uno che ha visto prima degli altri, uno che ha parlato una lingua che allora sembrava strana, e che oggi suona sorprendentemente moderna.

Dan Hartman: la corsa luminosa di un talento che non ha fatto in tempo a invecchiare

22 marzo 1994

Ci sono artisti che sembrano vivere in una zona di confine, sempre un passo avanti rispetto al loro tempo, eppure mai davvero al centro della scena. Dan Hartman apparteneva a questa categoria: un talento naturale, polistrumentista, autore, produttore, capace di muoversi con una disinvoltura quasi imbarazzante tra rock, soul, disco, pop, funk. Uno di quei musicisti che non hanno bisogno di presentazioni tra gli addetti ai lavori, ma che il grande pubblico ricorda per una manciata di brani che hanno attraversato le epoche come lampi improvvisi.

La sua storia comincia a York, Pennsylvania, dove cresce in una famiglia in cui la musica è un linguaggio quotidiano. Da ragazzo entra nella Edgar Winter Band, e lì lascia subito un’impronta: Free Ride porta la sua firma, e già in quel brano si sente la sua capacità di unire energia rock e senso melodico. È un primo indizio di ciò che diventerà: un artigiano del suono, uno che sa costruire canzoni che funzionano, che restano, che si muovono con naturalezza tra generi diversi.

Gli anni Ottanta lo trasformano in un autore pop di livello internazionale. I Can Dream About You è il suo biglietto da visita planetario: una ballata moderna, elegante, con quella voce morbida e luminosa che sembra scivolare senza sforzo. È il momento in cui Hartman diventa un nome riconoscibile, anche se lui continua a preferire il lavoro dietro le quinte, dove può modellare arrangiamenti, armonie, timbri, senza la pressione del personaggio pubblico.

La sua versatilità lo porta a collaborare con artisti diversissimi. Con James Brown firma Living in America, un brano che restituisce al “Godfather of Soul” una nuova stagione di visibilità. È un incontro tra due mondi: l’energia primordiale di Brown e la precisione produttiva di Hartman, che riesce a incanalare quella forza in un suono contemporaneo, potente, immediato. Un equilibrio che pochi avrebbero saputo trovare.

Negli ultimi anni si era dedicato soprattutto alla produzione, al lavoro in studio, a quel tipo di artigianato sonoro che gli riusciva naturale. Era un periodo più raccolto, quasi appartato, segnato anche da una malattia che aveva scelto di vivere con grande riservatezza.

La sua morte, il 22 marzo 1994, a soli quarantatré anni, arriva come un taglio netto: un tumore cerebrale legato alle complicanze dell’AIDS, affrontato lontano dai riflettori, con la stessa discrezione che aveva caratterizzato tutta la sua vita privata.

Resta la sensazione di un talento che non ha fatto in tempo a mostrare tutto ciò che avrebbe potuto dare. Ma restano anche le canzoni, i riff, le produzioni, le intuizioni. Resta quella voce che sapeva essere dolce senza essere fragile, luminosa senza essere superficiale. Resta l’idea di un musicista che ha attraversato la musica americana con passo leggero, lasciando impronte profonde.

Ci ha lasciato Chuck Norris

 

Il congedo dalle scene di un'icona tra 

arti marziali e cultura digitale

 

La notizia della scomparsa di Chuck Norris, avvenuta all'età di 86 anni nelle Hawaii, segna la fine di un'epoca per il cinema d'azione e per la cultura popolare contemporanea. L'attore si è spento nella mattina di giovedì 19 marzo 2026, a seguito di un improvviso malore che aveva portato al suo ricovero sull'isola di Kauai soltanto pochi giorni prima. La famiglia ha confermato il decesso sottolineando la serenità degli ultimi istanti, trascorsi in un contesto di assoluta riservatezza.

Nato come Carlos Ray Norris, la sua traiettoria biografica rappresenta un caso studio di evoluzione disciplinare e mediatica. Prima di diventare un volto globale della televisione e del grande schermo, Norris ha dominato il panorama mondiale del karate tra gli anni Sessanta e Settanta, conquistando sei titoli mondiali consecutivi nei pesi medi. Questa solida base tecnica ha permesso una transizione verso Hollywood caratterizzata da una fisicità autentica, lontana dagli artifici scenici. Il debutto significativo avvenne nel 1972 con il duello coreografato insieme a Bruce Lee nel Colosseo, una sequenza che rimane ancora oggi un riferimento tecnico per il genere.

Il successo commerciale è arrivato negli anni Ottanta con pellicole come Rombo di tuono e Delta Force, dove Norris ha interpretato figure di eroi laconici e risolutivi, incarnando l'archetipo del guerriero solitario. Tuttavia, è con la serie televisiva Walker, Texas Ranger, prodotta tra il 1993 e il 2001, che il suo personaggio si è cristallizzato nell'immaginario collettivo. La capacità di mantenere un'immagine coerente e rigorosa ha permesso a Norris di superare indenne il declino del genere action tradizionale, trovando una seconda vita inaspettata nel nuovo millennio grazie alla rete.

Il fenomeno dei "Chuck Norris facts", brevi aforismi iperbolici sulla sua presunta invincibilità, ha trasformato l'attore in un'icona ironica per le generazioni digitali, un ruolo che egli stesso ha accettato con misura e autoironia. Soltanto dieci giorni prima della scomparsa, in occasione del suo ottantaseiesimo compleanno, aveva pubblicato un video che lo ritraeva impegnato in una sessione di boxe, accompagnato dal commento: "Non invecchio, salgo di livello". Un'affermazione che, letta oggi, assume il valore di un testamento professionale e personale, fedele alla disciplina che ha guidato tutta la sua carriera.

20 marzo 1965 Pino Donaggio al primo posto con “Io che non vivo”

 

Nel 1965 la canzone italiana attraversa una stagione luminosa fatta di melodie ampie e arrangiamenti che guardano all’Europa con una nuova consapevolezza in questo clima arriva un giovane musicista veneziano cresciuto tra violino e studi classici Pino Donaggio che porta a Sanremo un brano destinato a diventare un simbolo: Io che non vivo.

Il Festival diventa il detonatore perfetto la canzone entra in scena con un crescendo emotivo calibrato una voce che alterna fragilità e slancio un’orchestra che sostiene e amplifica ogni vibrazione il pubblico la accoglie con entusiasmo immediato e la critica parla di melodia perfetta e di un romanticismo moderno capace di toccare senza retorica

Il 20 marzo 1965 Io che non vivo raggiunge il primo posto in classifica e da quel momento diventa un riferimento della musica italiana una di quelle canzoni che sembrano scritte per restare e che infatti restano

Il successo però non si ferma ai confini nazionali la forza melodica del pezzo attira l’attenzione di artisti internazionali e nel giro di pochi mesi Io che non vivo attraversa lingue e stili fino a trasformarsi in uno standard mondiale con la versione di Dusty Springfield You Dont Have to Say You Love Me, che nel 1966 conquista le classifiche e apre la strada a molte reinterpretazioni tra cui quelle di Elvis Presley e Tom Jones

Per Donaggio quel primo posto rappresenta una svolta non solo un trionfo discografico ma l’inizio di un percorso che lo porterà a diventare uno dei compositori più raffinati del cinema internazionale collaborando con registi come Brian De Palma e firmando colonne sonore entrate nella storia del thriller

Io che non vivo funziona ancora oggi perché unisce immediatezza e profondità perché costruisce un arco drammatico che cresce senza forzature perché la voce di Donaggio porta una fragilità autentica e perché il tema della paura di perdere l’amore resta universale e riconoscibile

È una canzone che continua a parlare e a vivere molto oltre il suo tempo.

"Bob Dylan" (19-03-1962): il debutto che non sembrava destinato a cambiare la storia

 

Il 19 marzo 1962 la Columbia pubblica Bob Dylan, un disco che, a guardarlo oggi, sembra quasi un paradosso: l’album d’esordio di uno dei più influenti cantautori del Novecento, eppure un lavoro che all’epoca passò quasi inosservato, composto in gran parte da brani tradizionali e contenente soltanto due canzoni originali. Un inizio in sordina per un artista che, nel giro di un anno, avrebbe rivoluzionato la musica popolare.

Quando Bob Dylan entra negli studi della Columbia, ha vent’anni e porta con sé un bagaglio di storie inventate, miti personali e un’energia febbrile. È arrivato a New York pochi mesi prima, attratto dalla figura di Woody Guthrie, che in quel periodo è ricoverato in ospedale. Dylan lo va a trovare, lo omaggia, lo studia: Guthrie diventa il suo faro, il suo modello, la sua ragione d’essere.

Nel Village, Dylan assorbe tutto: folk, blues rurale, spiritual, ballate dei monti Appalachi, canti dei lavoratori, repertori tramandati oralmente e fissati su disco dai Lomax. È un mondo che lo affascina perché è antico, fragile, pieno di voci dimenticate. E lui vuole farle rivivere.

Il colpo di fortuna arriva quasi per caso. Dylan è stato invitato a suonare l’armonica a una sessione della cantante Carolyn Hester. Lì lo nota John Hammond, talent scout leggendario della Columbia, che decide di metterlo sotto contratto praticamente “su due piedi”. Una scelta che molti, dentro la casa discografica, giudicano avventata: Dylan è acerbo, non ha un repertorio suo, non ha ancora dimostrato nulla.

Eppure, Hammond vede qualcosa. Forse la fame, forse la voce ruvida, forse quella presenza scenica da menestrello urbano che sembra uscita da un’altra epoca.

Le sessioni di registrazione si svolgono nel novembre 1961. Dylan porta con sé un repertorio che conosce a memoria: folk standard, blues, gospel, murder ballads, tutto ciò che suona ogni sera nei locali del Village.

Il risultato è un album asciutto, diretto, quasi documentaristico. La Columbia lo pubblica con il titolo Bob Dylan, come se bastasse il nome a raccontare tutto.

Tra i brani, spiccano:

• “Talkin’ New York”, uno dei due originali, ironico e autobiografico;
• “Song to Woody”, l’altro originale, un omaggio commosso al suo maestro;
• una versione intensa di “House of the Risin’ Sun”, registrata prima che gli Animals la trasformassero in un successo mondiale.

Il disco vende pochissimo. Per molti è un fallimento commerciale. Per Dylan, però, è un rito di passaggio, la prova che può stare in studio, che può incidere, che può iniziare a costruire la sua voce.

Se Bob Dylan non scuote il mondo nel 1962, è perché la rivoluzione è ancora in incubazione. Ma è già lì, nelle pieghe del disco, nella scelta dei brani, nella voce che sembra più vecchia della sua età, nella capacità di far suonare nuove canzoni antiche.

Un anno dopo, con The Freewheelin’ Bob Dylan, tutto cambierà: arriveranno le canzoni originali, la protesta, la poesia, l’impatto culturale. Ma senza questo primo passo, senza questo disco quasi timido, non ci sarebbe stato il resto.

Bob Dylan è un documento prezioso, la fotografia di un artista nel momento esatto in cui sta diventando sé stesso. Non è un capolavoro, non è un manifesto, non è ancora la voce di una generazione. È qualcosa di più intimo… l’origine di un mito, il punto in cui un ragazzo del Minnesota comincia a trasformarsi in Bob Dylan.

Quando “Jesahel” conquistò l’Italia: 18 marzo 1972 e l’ascesa dei Delirium

 

 Il giorno in cui un brano fuori dagli schemi trasformò Sanremo e conquistò l’Italia

Nel marzo del 1972 l’Italia si ritrovò a canticchiare un ritornello che sembrava arrivare da un altrove remoto, sospeso tra folk, psichedelia e un’eco quasi rituale. “Jesahel”, il brano portato al Festival di Sanremo dai Delirium, raggiungeva la vetta della hit parade, trasformandosi in uno dei fenomeni musicali più inattesi e affascinanti dell’epoca.

Il gruppo genovese, guidato allora da un giovanissimo Ivano Fossati, era già noto negli ambienti più attenti alla scena progressive italiana, ma non apparteneva certo al circuito della canzone “popolare” da classifica. Eppure, proprio da quell’incrocio tra ricerca musicale e immediatezza melodica nacque la forza di “Jesahel”. Il brano, costruito su un impasto di flauti, percussioni leggere e un coro quasi tribale, sembrava aprire una finestra su un mondo nuovo, in cui la musica italiana poteva permettersi di essere audace senza perdere la capacità di parlare al grande pubblico.

La partecipazione a Sanremo fu un piccolo terremoto. In un festival ancora legato a forme tradizionali, i Delirium portarono un’energia diversa: capelli lunghi, strumenti non convenzionali, un modo di stare sul palco che rompeva gli schemi. Il pubblico rimase spiazzato ma affascinato, e nel giro di poche settimane “Jesahel” iniziò a scalare le classifiche fino a raggiungere il primo posto il 18 marzo 1972.

Il successo fu travolgente. Il singolo vendette centinaia di migliaia di copie, venne tradotto e reinterpretato all’estero, e contribuì a portare l’attenzione internazionale sulla scena progressive italiana, allora in pieno fermento. Per i Delirium fu un momento di gloria irripetibile: poco dopo Fossati avrebbe lasciato il gruppo per intraprendere la sua carriera solista, ma “Jesahel” rimase come una sorta di manifesto della loro identità, un ponte tra sperimentazione e popolarità.

A distanza di oltre cinquant’anni, il brano conserva intatta la sua aura. Non è solo un ricordo nostalgico degli anni Settanta, ma un esempio di come la musica italiana, quando osa, sappia creare qualcosa di sorprendente e duraturo. “Jesahel” non fu semplicemente un successo da classifica: fu un piccolo rito collettivo, un momento in cui il pubblico si lasciò guidare verso territori sonori nuovi, accogliendo con entusiasmo una proposta che oggi definiremmo “di frontiera”.

Il 18 marzo 1972 resta così una data simbolica: il giorno in cui un gruppo genovese di spirito libero portò la sua visione al centro della scena nazionale, dimostrando che anche la hit parade può essere un luogo di scoperta.