La notte in cui nacque l’idea di
Electric Lady Studios
Nel maggio del 1969 Jimi
Hendrixentra in studio con
un’urgenza creativa che sembra non conoscere pause. Electric Ladyland
è già uscito da qualche mese, ma per lui non è un punto d’arrivo, piuttosto un
varco. Le sessioni che avvia in quei giorni - lunghe, febbrili, spesso notturne
- non servono solo a rifinire materiale rimasto in sospeso, ma a immaginare un
luogo nuovo, uno spazio in cui la musica possa respirare senza limiti.
Hendrix è stanco degli studi tradizionali, delle agende
imposte, dei tecnici che non capiscono fino in fondo la sua ricerca sonora.
Vuole un ambiente che risponda alla sua visione, dove poter sperimentare senza
l’ansia dell’orologio. Le sessioni di quel periodo, dense di improvvisazioni e
tentativi, gli mostrano con chiarezza che il passo successivo non è un altro
album, ma un luogo: uno studio tutto suo.
Da quell’intuizione nascerà Electric Lady Studios,
inaugurato l’anno dopo a New York. Un posto pensato come un’estensione della
sua mente musicale, con luci soffuse, curve morbide, sale progettate per
accogliere il suono invece di costringerlo. Uno spazio che diventerà casa per
generazioni di artisti, dai Led Zeppelin a Stevie Wonder, dai Clash ai Daft
Punk.
Il 2 maggio 1969non è quindi una data di calendario, ma un punto
di svolta, il momento in cui Hendrix capisce che per continuare a reinventare
la chitarra deve reinventare anche il luogo in cui la suona. E in quella scelta
c’è tutta la sua eredità, più viva che mai.
Carl Wilson viene arrestato nel 1967
per renitenza alla leva mentre gli Stati Uniti sono immersi nella guerra del
Vietnam: un episodio che rivela la frattura culturale di un’intera generazione.
L’arresto diCarl Wilson,
il più giovane dei fratelli Wilson e chitarra solista dei Beach Boys, rappresenta
un punto in cui la cultura pop si scontra con la politica, e in cui l’immagine
“pulita” della band californiana si incrina davanti alle tensioni del tempo.
Il 3 gennaio 1967 Wilson riceve la chiamata alle armi. Decide
di non presentarsi, dichiarandosi obiettore di coscienza per motivi religiosi,
affermando che il suo dovere verso Dio supera qualsiasi richiesta terrena. La
sua domanda viene respinta per presunta tardività e il 5 aprile un grand jury
federale lo incrimina. Wilson si dichiara non colpevole e viene rilasciato su
cauzione da 25.000 dollari, potendo così raggiungere il gruppo nel tour
europeo.
Il caso diventa immediatamente pubblico. I giornali parlano
di “draft-dodger”, circolano voci di un arresto dell’FBI, e l’immagine dei
Beach Boys - simbolo della California solare e spensierata - si ritrova
improvvisamente immersa nel clima cupo della guerra.
Il suo avvocato, J.B. Tietz, denuncia irregolarità nella
gestione della pratica: secondo lui il procedimento è stato “cortocircuitato”,
impedendo a Wilson sia il colloquio con la commissione locale sia il diritto a
un ricorso amministrativo, entrambi garantiti dalla legge.
Il contesto è quello di un’America divisa. Da un lato la
retorica patriottica, dall’altro una generazione che mette in discussione
l’autorità, la guerra, il ruolo dello Stato. Wilson non è un attivista
politico, ma un giovane profondamente religioso, descritto come mite e
rispettoso della vita. Il suo rifiuto non nasce da ideologia, bensì da un
panico autentico all’idea di uccidere, radicato nell’educazione ricevuta.
L’episodio ha conseguenze anche sulla carriera del gruppo. Il
processo, con udienza fissata per giugno, contribuisce alla cancellazione della
loro partecipazione al Monterey Pop Festival, evento chiave della controcultura
del 1967.
Alla fine, Wilson evita il carcere e il servizio militare
tradizionale, gli viene imposto un servizio alternativo, suonando gratuitamente
in carceri e ospedali. Una soluzione che, pur insolita, riflette il tentativo
di conciliare legge, coscienza individuale e ruolo pubblico dell’artista.
Riletto oggi, il caso Carl Wilson è un piccolo ma
significativo specchio del 1967. Mostra come la musica pop non fosse affatto
isolata dal mondo, ma attraversata dalle stesse tensioni che scuotevano la
società: religione, guerra, diritti civili, responsabilità individuale. E
racconta come, dietro le armonie perfette dei Beach Boys, ci fosse un’America
che non riusciva più a cantare all’unisono.
Muddy Watersè uno di quei musicisti che hanno trasformato il blues
senza allontanarlo da ciò che era. La sua storia attraversa il Mississippi e
arriva a Chicago, portando con sé un modo di suonare che non nasce da un’idea
teorica ma da un’esperienza vissuta, concreta, fatta di voce, chitarra e
presenza.
Il passaggio dall’acustico all’elettrico non è stato un gesto
di rottura, ma un adattamento naturale a un ambiente nuovo. Nei club di
Chicago, tra rumori, amplificatori e pubblico più numeroso, Muddy ha trovato un
suono che non tradiva il Delta: lo ampliava. La sua chitarra non cercava
virtuosismi, ma un dialogo diretto; la voce, profonda e ruvida, teneva insieme
autorità e vulnerabilità.
Brani come Hoochie Coochie Man o Mannish Boy
non sono solo canzoni: sono dichiarazioni di identità. Dentro c’è un modo di
stare nella musica che non ha bisogno di sovrastrutture. È un blues che
respira, che si muove, che non si lascia addomesticare.
L’eredità di Muddy Waters attraversa generi e generazioni. Il
rock britannico degli anni Sessanta gli deve molto: dai Rolling Stones a
Clapton, da Hendrix agli Zeppelin, tutti hanno trovato in quel suono una radice
da cui ripartire. Ma ciò che colpisce, riascoltandolo oggi, è la sua
naturalezza. Non c’è intenzione di essere moderno, e proprio per questo lo è
ancora.
La sua scomparsa, il 30 aprile 1983, non ha chiuso un percorso, lo ha
reso più chiaro. Muddy Waters non ha inventato un genere, ha definito un modo
di viverlo. E quel modo continua a parlarci, con la stessa forza calma di
sempre.
Brunetta (Mara Pacini) racconta la sua incredibile storia di
ragazzina scatenata nel Rock’n'Roll
Aveva 14 anni quando cantò nel film “Urlatori alla sbarra”,
con Mina e Celentano. Poi in “Teddy boys della canzone” e al Musichiere con
Ghigo. Era scatenata, un vero portento. Inoltre, suonava tanti strumenti
musicali. Poi è sparita dai radar, anche perché la casa discografica l’ha fatta
incidere come Mara Pacini, suo vero nome. Sono sempre stato affascinato da
questo mistero, finché non sono riuscito a rintracciarla. Oggi ha 80 anni.
Avrei voluta ospitarla live al Nuovo Roxy Bar, ma nel frattempo ha avuto un
problema fisico. Così mi sono collegato con lei per farle raccontare la sua
incredibile storia. Da piccola urlatrice fino a registrare canzoni accompagnata
da Luigi Tenco o Gaber e Jannacci. Tenco scrisse per lei “Se qualcuno ti dirà”,
che negli anni successivi fu cantata anche da lui e dalla Vanoni. In seguito,
ha cantato e suonato in tour con Fred Bongusto e Dori Ghezzi. Immersa nella
musica, sa suonare tutti gli strumenti, dalla fisarmonica a sax, basso,
batteria, etc.
Lei ha una vera eroina nell’amore per la musica. La sua
carriera è stata interrotta perché non ha ceduto alle avance sessuali di un
potente della discografia.
Phil Collinsentra in scena senza preamboli, con In the Air Tonightche il 28 aprile 1981 inizia a circolare come singolo europeo e
apre una fase nuova della sua storia artistica. Il brano non è solo un
successo, è un cambio di pelle, una voce che si libera, un suono che si fa
personale, un’atmosfera che diventa immediatamente riconoscibile.
Collins arriva da un periodo complesso, segnato dalla fine
del matrimonio e da un equilibrio da ritrovare dentro i Genesis e fuori. Face
Value nasce proprio da quella frattura, e In the Air Tonight ne è la
sintesi più netta. La costruzione è lenta, quasi trattenuta, con un tappeto
elettronico che sembra respirare. La voce entra come un monologo interiore,
senza enfasi, lasciando che la tensione salga da sola. Quel celebre fill di
batteria, esploso ormai in ogni immaginario possibile, non è un effetto
speciale ma un punto di rottura emotiva: il momento in cui tutto ciò che era
rimasto sospeso trova un varco.
Il singolo del 28 aprile segna anche un passaggio di
identità. Collins non è più soltanto il batterista dei Genesis, né la figura
rassicurante che molti avevano imparato a riconoscere. È un autore che mette in
primo piano la fragilità, la distanza, la capacità di trasformare un dolore
privato in un linguaggio sonoro universale. La produzione, asciutta e
controllata, anticipa un modo di intendere il pop degli anni Ottanta che farà
scuola… elettronica misurata, spazi larghi, una batteria che diventa
protagonista senza invadere.
Il pubblico risponde subito. Il brano entra nelle
classifiche, circola in radio, diventa un riferimento per chi cerca un pop
capace di tenere insieme introspezione e impatto. Collins, da quel momento,
costruisce una carriera solista che alterna ballate intime e brani più diretti,
mantenendo sempre quella cifra personale che nasce proprio qui, in questo
singolo pubblicato a fine aprile.
Rileggere oggi quel passaggio significa riconoscere un
artista che ha saputo trasformare una crisi in un linguaggio, e un brano che
continua a vivere perché non appartiene a un’epoca ma a un’emozione precisa. Se
vuoi, posso preparare anche una versione più orientata alla discografia, oppure
un pezzo che colleghi In the Air Tonight all’evoluzione dei Genesis
negli stessi anni.
Il 27 aprile del 1981 Paul McCartneydecide di sciogliere i Wings. Non c’è un annuncio
ufficiale, nessuna conferenza stampa, nessun gesto teatrale. La band che aveva
accompagnato il suo primo decennio post‑Beatles si spegne così, con la stessa
naturalezza con cui era nata: un progetto familiare, mobile, costruito più
sull’energia del momento che su una struttura rigida.
I Wings erano stati la risposta istintiva di McCartney al
vuoto lasciato dallo scioglimento dei Beatles. Una band che gli permetteva di
tornare sulla strada, di suonare nei piccoli club prima di riempire gli stadi,
di condividere la musica con Linda e con musicisti che cambiavano nel tempo ma
che contribuivano a un suono riconoscibile. Tra il 1971 e il 1979 avevano
attraversato fasi molto diverse: l’immediatezza di Wild Life, la
maturità di Band on the Run, il pop luminoso di London Town, fino
all’ultimo album Back to the Egg, più irregolare ma ancora vitale.
La fine arriva dopo un periodo complicato. Nel gennaio 1980
McCartney viene arrestato a Tokyo per possesso di marijuana, episodio che
blocca il tour giapponese e incrina l’equilibrio interno del gruppo. L’anno
successivo, la morte di John Lennon cambia la percezione del passato e del
futuro: McCartney si ritrova a fare i conti con la propria storia in un modo
nuovo, più intimo e più fragile. In questo clima, l’idea di mantenere una band
stabile perde senso.
Quando nel 1981 Paul comunica ai membri rimasti che il
progetto è arrivato al capolinea, non c’è dramma. È un gesto quasi silenzioso,
che chiude un percorso e ne apre un altro. McCartney sta già lavorando a Tug
of War, album che segnerà il suo ritorno a una scrittura più personale,
guidata dalla collaborazione con George Martin. È come se avesse bisogno di
alleggerire il passato per poter ripartire.
Riletta oggi, la fine dei Wings non appare come una rottura,
ma come la conclusione naturale di un ciclo. Per quasi dieci anni la band aveva
permesso a McCartney di reinventarsi, di ritrovare il piacere del palco, di
costruire una carriera solida senza rinnegare nulla. Quando quel percorso si
esaurisce, Paul sceglie la via più semplice: lasciare andare.
E forse è proprio questa semplicità a raccontare meglio di
tutto il suo rapporto con la musica. Non un monumento da difendere, ma un
flusso continuo che cambia forma quando serve, senza bisogno di proclami.
Una storia antica che continua a
parlare al presente
Nell’Appennino che unisce idealmente Alessandria, Genova,
Piacenza e Pavia esiste uno strumento che da secoli accompagna feste, riti e
danze: il piffero delle Quattro Province. Non è – come talvolta si legge
– un flauto ad ancia doppia, perché i flauti non hanno ance: generano il
suono grazie al labium che mette in vibrazione la colonna d’aria interna. Il
piffero appartiene invece alla grande famiglia degli oboi popolari, come
le ciaramelle, le bombarde, le zurne o i duduk, strumenti in cui è l’ancia
doppia a vibrare e a creare il timbro caratteristico. Negli strumenti ad
ancia semplice – i cosiddetti clarinetti popolari – vibra invece una sola
lamella battente.
Il piffero delle Quattro Province è dunque un oboe
popolare costruito in bosso o in ebano, dalla voce penetrante e calda,
riconoscibile già dalle prime note. Per secoli ha dialogato con la müsa,
la cornamusa appenninica: nel chanter della müsa troviamo un altro oboe, mentre
nei bordoni risuonano canne ad ancia semplice, quindi “clarinetti” nel senso
organologico del termine. È un mondo vasto, affascinante, in cui è facile
perdersi e altrettanto bello lasciarsi guidare.
Negli anni ’30 del Novecento la müsa venne progressivamente
sostituita dalla fisarmonica, che cambiò anche il modo di suonare il
piffero. Prima era il piffero a marcare gli accenti e a guidare il tempo; con
l’arrivo della fisarmonica fu quest’ultima a stabilire la pulsazione, mentre il
piffero iniziò a muoversi con maggiore libertà melodica sopra un tappeto sonoro
più stabile.
Nelle valli circola ancora il ricordo di figure quasi epiche,
come Draghin, pifferaio dell’Ottocento noto per il carattere irrequieto e per
la sua abilità. Si racconta che, imprigionato a Bobbio, avesse costruito da
solo un piffero per dimostrare che non era uno strumento “proibito”. I
suonatori dell’epoca, spesso in viaggio tra crinali e borghi, non sempre erano
ben visti dal clero locale, che guardava con sospetto alle feste popolari.
Eppure, proprio grazie a loro la musica riusciva a portare leggerezza nelle
comunità contadine.
Draghin, realmente esistito e appartenente alla famiglia
Suzzi della Val Boreca, è ricordato come custode di una sorta di “chiave”
segreta dell’arte dei pifferai, tramandata di maestro in allievo. Viaggiò
molto, suonò anche a Milano e secondo la tradizione morì proprio lì.
Accanto ai musicisti, la storia del piffero è legata a quella
dei suoi artigiani. Nell’Ottocento botteghe come quella di Ferdinando Cogo, a
Cantalupo Ligure, rifornivano i migliori suonatori del tempo. A Cicagna, in Val
Fontanabuona, Nicolò Bacigalupo – conosciuto come “U Grisu” – contribuì a
definire le forme e le misure dello strumento moderno. Il suo laboratorio è
stato preservato grazie all’opera di Ettore Guatelli, appassionato raccoglitore
di oggetti della cultura popolare.
Nel Novecento e fino ai giorni nostri la tradizione non si è
interrotta: artigiani come Giovanni Agnelli ed Ettore Losini, in Val Trebbia,
hanno continuato a costruire pifferi mantenendo viva una competenza che passa
di mano in mano.
Lo strumento affonda le sue radici nella diffusione medievale
dell’oboe in Europa e nella presenza, nell’Italia nord-occidentale, della
ciaramella. È parente della bombarda bretone e presenta una canna lunga e
sottile, spesso decorata con incisioni che richiamano animali o motivi
vegetali. Per secoli ha suonato insieme alla musa, la cornamusa appenninica,
oggi sostituita quasi ovunque dalla fisarmonica.
Dipinti del Seicento – come quelli di Bernardino Strozzi –
testimoniano la presenza di strumenti simili nell’Italia settentrionale. Ma è
nelle Quattro Province che il piffero ha trovato la sua identità più forte,
diventando simbolo di appartenenza e memoria condivisa.
Secondo gli studi di Claudio Gnoli, esisteva una vera e
propria scuola di pifferai che trasmetteva oralmente repertori, tecniche e
segreti del mestiere. Ancora oggi i suonatori guidano feste e riti comunitari:
canti come le bujasche e gli stranot, danze come la piana, l’alessandrina, la
monferrina, la giga, la polca a saltini, la mazurca e il valzer.
Tra i protagonisti contemporanei spicca Stefano Valla,
originario di Cegni, erede musicale del pifferaio Ernesto Sala. Insieme al
fisarmonicista Daniele Scurati porta la musica delle Quattro Province in
festival, teatri, conferenze e celebrazioni locali, mantenendo un equilibrio
tra tradizione e rinnovamento.
Da oltre vent’anni il piffero è anche al centro
dell’Appennino Festival, ideato da Maddalena Scagnelli e Franco Guglielmetti.
La rassegna, diffusa e itinerante, unisce musica antica, canti popolari e
scoperta del territorio: monasteri, borghi, pascoli d’alta quota, boschi e
sentieri diventano scenari naturali per concerti e performance.
Il festival nasce nel 2002 lungo il crinale che unisce Val
Boreca, Val Borbera e Val Staffora, e nel tempo è diventato un motore di
turismo lento, capace di valorizzare un’area ancora poco conosciuta. Le antiche
vie del sale e la Via degli Abati, che collegavano Europa continentale e
Mediterraneo, ritrovano così una voce attraverso un paesaggio sonoro ricco di
forme, stili e strumenti unici.